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很值得細讀的一本書(shū):《論藝術(shù)的精神》

2023-8-10 09:48| 發(fā)布者:cphoto| 查看:3536| 評論:0|來(lái)自: 石小巫

摘要:一、為何介紹此書(shū) 《論藝術(shù)的精神》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《精神》)是西方抽象藝術(shù)的鼻祖瓦西里·康定斯基早在1910年寫(xiě)成的;就連我手上的中文譯本也是1987年出版的。那么為什么要介紹這樣一本主要講繪畫(huà)藝 ...
一、為何介紹此書(shū)                                         
《論藝術(shù)的精神》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《精神》)是西方抽象藝術(shù)的鼻祖瓦西里·康定斯基早在1910年寫(xiě)成的;就連我手上的中文譯本也是1987年出版的。那么為什么要介紹這樣一本主要講繪畫(huà)藝術(shù)的老書(shū)呢?理由如下:
1、由于攝影藝術(shù)的年輕和zg藝術(shù)攝影領(lǐng)域對于總體藝術(shù)比較缺乏系統的了解,導致我們今天面臨的主要問(wèn)題不是如何對藝術(shù)史中的經(jīng)典理論進(jìn)行揚棄,而是先要通過(guò)“了解”和“吸納”的關(guān)口。不能很好地完成這一過(guò)程,則很容易使“揚棄”和“創(chuàng )新”淪為奢談。而《精神》又差不多是了解抽象藝術(shù)這一重要藝術(shù)流派的必讀之書(shū)。
2、zg攝影界的“紀實(shí)攝影熱”已經(jīng)持續了幾年,這無(wú)疑會(huì )多少淡化了人們對于藝術(shù)攝影的關(guān)注和進(jìn)行更深層的探討。我們希望的是“百花齊放”,而不應“熱”此“冷”彼,否則,攝影的藝術(shù)功能將萎縮,而《精神》又是一本純藝術(shù)范疇的讀物。
3、藝術(shù)攝影和紀實(shí)攝影在目的、標準、方法、形式等方面有著(zhù)很大的差別,而關(guān)于藝術(shù)攝影的探討將包含著(zhù)這種差別的探討。差別搞明白了,不但會(huì )促進(jìn)藝術(shù)攝影的發(fā)展,還將以“反證”的方式對“紀實(shí)攝影”起到推動(dòng)的作用?!毒瘛肪痛艘灿袉⑹疽饬x。
4、抽象藝術(shù)作為藝術(shù)史中非常重要的一個(gè)流派,它不但具有“轉折點(diǎn)”的意義,還深深地影響著(zhù)現代藝術(shù)的誕生和發(fā)展。雖然《精神》素有“現代繪畫(huà)的啟示錄”之稱(chēng),但抽象藝術(shù)的影響事實(shí)上不僅局限于繪畫(huà),藝術(shù)攝影同樣不應對之視而不見(jiàn)。
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👆康定斯基 Impression III,Concert,1911

5、在形式上,攝影以“能夠真實(shí)地記錄客觀(guān)物象”為主要特征,但藝術(shù)攝影也無(wú)法脫離“平面造型藝術(shù)”的范疇,此藝術(shù)范疇的發(fā)展規律和那些共性的特征同樣作用于藝術(shù)攝影。
6、西畫(huà)同樣經(jīng)歷過(guò)“真實(shí)再現客觀(guān)物象”的過(guò)程,這一過(guò)程的結束首先與攝影的誕生不無(wú)關(guān)系,繼而又引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)形式等方面一系列革命性的探索和實(shí)驗。那么藝術(shù)攝影應如何對待這些問(wèn)題呢?就此有的人將攝影藝術(shù)美學(xué)建立在“客觀(guān)再現美”“科技記錄美”的基礎上,這是很值得商榷的。而通過(guò)《精神》了解抽象藝術(shù)的意義,將不僅局限于“抽象攝影”的范圍,還對藝術(shù)攝影總體的藝術(shù)語(yǔ)言有著(zhù)一定的啟示作用。
以上這6點(diǎn),是我們介紹《精神》的理由,也是我們讀此書(shū)的部分現實(shí)意義。
二、《精神》及其作者
中文版的《精神》是澤厚先生主編的“美學(xué)譯文叢書(shū)”中的一本,由查立先生翻譯,中國社會(huì )科學(xué)出版社出版。該書(shū)共收集了康定斯基的4篇論文《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)·線(xiàn)·面》《關(guān)于形式問(wèn)題》《論具體藝術(shù)》,其中以前兩篇最為著(zhù)名。
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該書(shū)的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一個(gè)貴族家庭,其早年在莫斯科大學(xué)學(xué)習政治經(jīng)濟學(xué)和法律,1895年在莫斯科展出的法國印象派繪畫(huà)作品,對康定斯基步入藝術(shù)之路起到了觸發(fā)的作用,他尤其喜歡莫奈的《干草垛》。1896年,30歲的他屹然放棄了德班大學(xué)法學(xué)教授的職位,并跑到慕尼黑學(xué)習繪畫(huà),1900年進(jìn)入慕尼黑皇家美術(shù)學(xué)院。1909年他與別人一起創(chuàng )立了“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”并出任主席。1910年創(chuàng )作了第一幅抽象畫(huà),并寫(xiě)成了《論藝術(shù)的精神》一文。1914年他返回莫斯科,俄國革命勝利后,曾任人民文化委員和莫斯科美術(shù)學(xué)院教授。1921年又返回德國任教于包豪斯學(xué)院,學(xué)院被nc查封后,他流亡到巴黎,并加入法國國籍。1944年逝世于巴黎。
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👆莫奈的《干草垛》

康定斯基在世界近現代藝術(shù)史上的地位毫不低于馬蒂斯、畢加索,更可貴的是,他的價(jià)值同時(shí)體現在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論兩方面。雖然他沒(méi)有什么宏篇巨著(zhù),但基于他那成功的創(chuàng )作實(shí)踐和受過(guò)的良好教育,使他的文字具有很高的含金量,并被藝術(shù)家們所喜歡??刀ㄋ够奶剿麟m然以繪畫(huà)藝術(shù)為主,但卻影響了藝術(shù)總體的發(fā)展,因為抽象藝術(shù)的原則是貫穿于整體藝術(shù)之中的,其中包括藝術(shù)攝影。
三、《精神》的啟示
《精神》的啟示可分為宏觀(guān)和具體兩個(gè)方面。宏觀(guān)方面指的是對藝術(shù)總體性的認識和把握;具體方面指的是關(guān)于抽象藝術(shù)語(yǔ)言的分析。
1、抽象藝術(shù)不是形式主義
長(cháng)期以來(lái),抽象藝術(shù)在zg一直不能被正確認識。誤解之一,就是認為抽象藝術(shù)是遠離生活的、缺乏深刻內容的形式主義藝術(shù)。
其實(shí)抽象藝術(shù)的誕生,本是西方藝術(shù)發(fā)展到某一歷史時(shí)期的必然產(chǎn)物,它并沒(méi)有脫離傳統的脈絡(luò )。抽象主義繪畫(huà)理論不但與畢達哥拉斯、柏拉圖、黑格爾等人的理性哲學(xué)和經(jīng)驗哲學(xué)有著(zhù)一定的聯(lián)系,還明顯地受到了德國美學(xué)家沃林格爾思想的影響。抽象主義還與印象主義有著(zhù)內在的因承關(guān)系,如果沒(méi)有成熟了的印象主義作為基礎,我們將很難想象,古典主義的母體能夠分娩出抽象主義這樣一個(gè)新生兒。就此,從哲學(xué)和傳統的角度來(lái)看,我們很難說(shuō)抽象主義是沒(méi)有根據的突發(fā)奇想,是膚淺的、表面形式的故弄玄虛。
而康定斯基在闡述他的藝術(shù)觀(guān)念時(shí),也表述得很清楚:“內在因素,即情感,它必需存在;否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內在因素決定藝術(shù)作品的形式?!?關(guān)于藝術(shù)作品的形式與情感、精神的關(guān)系,他還認為:“只有憑借感情,藝術(shù)家和觀(guān)眾才能沿著(zhù)正確的方向前進(jìn)。因循固守于某一種形式,則必然步入死胡同;唯有任憑感情馳騁,才能獲得無(wú)限的自由。因為前者將自己局限于物質(zhì)的存在,后者則追隨精神;精神創(chuàng )造出一個(gè)又一個(gè)的形式?!?一些人之所以將抽象藝術(shù)作品貶為形式主義的貨色,其實(shí)是因為他們沒(méi)能搞明白抽象藝術(shù)作品是怎樣通過(guò)抽象的形式來(lái)抒發(fā)情感和展現精神內涵的。抽象作品基本排除了題材因素,而是直接用抽象的語(yǔ)言(色彩、線(xiàn)條、構成等)來(lái)揭示“精神內涵”,這便注定了人們不應再以欣賞具象作品的方法來(lái)解讀抽象作品。至于應如何欣賞抽象作品,我們自然可在《精神》中找到答案。
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👆康定斯基 Untitled (First Abstract Watercolor) 1910

當然了,我們也不能否認,如今有些搞抽象作品的人,實(shí)際上連他自己也沒(méi)弄明白抽象藝術(shù)到底是怎么回事,更不知道如何處理抽象的形式與精神內涵的關(guān)系。他們的作品往往是不得要領(lǐng)的“瞎抽象”,其實(shí)連形式主義作品都夠不上,因為能夠稱(chēng)得上“形式主義”的作品雖然內容空虛,但卻離不了深厚的造型功底作為支持。搞抽象攝影創(chuàng )作,同樣是這樣。
2、關(guān)于藝術(shù)的層次
康定斯基將藝術(shù)的形態(tài)比作一個(gè)三角形(可將三角形理解為金字塔),而越是高級的藝術(shù)家和作品就越少,就越接近三角形的頂角——“三角形的頂端上經(jīng)常站著(zhù)一個(gè)人。他歡快的目光是他內心憂(yōu)傷的標記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個(gè)受盡辱罵的孤獨者?!蔽覀兘?jīng)常強調藝術(shù)作品要“雅俗共賞”,康定斯基的觀(guān)點(diǎn)則提示我們,“雅俗共賞”不應是衡量藝術(shù)作品質(zhì)量的絕對標準。相反,走在時(shí)代前列的藝術(shù)家及其作品,往往是“俗不能賞”的。而若想讀一些懂抽象作品,恐怕也和能聽(tīng)懂某些室內樂(lè )作品一樣,要以一定的修養為基礎,并經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的努力。這種努力包括逐漸把握抽象視覺(jué)語(yǔ)言的原理和規律,并通過(guò)多看,使理論與作品、理性與直覺(jué)貫通融合。而《精神》一書(shū)中,就包含著(zhù)對于抽象語(yǔ)言進(jìn)行理性分析的內容。就此,對于把握抽象藝術(shù),《精神》還有著(zhù)教科書(shū)的意義。
3、對于藝術(shù)學(xué)院迂腐教育的批判
“即使是最偉大的天才,也會(huì )或多或少地在這方面被學(xué)院磨滅幾分,而那些天賦較差的兒童(康定斯基把天賦好的藝術(shù)家比作兒童——筆者注),則會(huì )成百上千地遭到扼殺。一個(gè)受過(guò)學(xué)院教育的而天賦一般的人的特點(diǎn)在于:他雖然學(xué)得了一些帶有實(shí)用目的的技法,但卻失去了聆聽(tīng)內在共鳴的能力。這種人雖然能畫(huà)幾幅“正確的”圖畫(huà),但是這些畫(huà)都毫無(wú)生氣?!备鶕刀ㄋ够趯W(xué)院學(xué)習和教學(xué)的經(jīng)歷可知,他的這一觀(guān)點(diǎn)不是憑空杜撰的,而屬經(jīng)驗之談。那么zg攝影高等教育方興未艾的今天,我們應如何制定攝影藝術(shù)高等教育的fz呢?學(xué)生又應以怎樣的態(tài)度來(lái)對待那些藝術(shù)定論呢?事實(shí)上建立起既能夠讓學(xué)生受到嚴格的攝影基本功訓練,又不損傷其藝術(shù)天賦的高等教育體系,并非易事。而高水平的藝術(shù)教師,他們希望的是學(xué)生最終應成為出色的叛逆者。恰巧,楊恩璞老師前幾天對于攝影美學(xué)課的結課論文,正是這樣要求的——按照我的觀(guān)點(diǎn)和書(shū)上的內容,就是寫(xiě)得再好,也只能及格;如果能夠提出不同的、或反對的觀(guān)點(diǎn),即使理由不大充分,也可得高分。雖然這種要求不能完全適用于一些基礎課,但我還是將之視為高等藝術(shù)教育的終極精神。
4、關(guān)于藝術(shù)家的精神修煉
“精神和肉體一樣,能夠通過(guò)經(jīng)常的鍛煉得到加強和發(fā)展。人要是不注意身體,就會(huì )日漸消瘦,最后竟至孱弱無(wú)力。同樣道理,如果精神得不到精心培養,它就會(huì )枯竭衰敗。藝術(shù)家天生的感情是上帝賦給的才華,絕不能將其埋入塵俗之中。正因為如此,藝術(shù)家才有必要懂得如何著(zhù)手陶冶他的精神?!本穹矫娴呐囵B和修煉,是所有藝術(shù)家致死要面對的重大課題。即使是一個(gè)卓有成就的攝影藝術(shù)家,一旦忽視了精神的陶冶,也勢必會(huì )很快墮落為庸俗之輩。其實(shí)康定斯基的這一觀(guān)點(diǎn),在當今的zg攝影界是最容易被驗證的,因為我們隨便就可點(diǎn)出一串人名,這些人的天賦和以往的藝術(shù)成就都不錯,但如今卻變成了醉心于功利的凡夫俗子,雖然也還不時(shí)地按幾下快門(mén),但照片已經(jīng)無(wú)法掩飾他們的心不在焉和精神的墮落。那么藝術(shù)家應如何陶冶自己的精神呢?《精神》中也可找到部分答案。
5、關(guān)于藝術(shù)與時(shí)代
“有人說(shuō),藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù),只能藝術(shù)地重復那些已被同時(shí)代人清楚地認識了的東西。所以它沒(méi)有生命力,它僅僅是時(shí)代的產(chǎn)兒,無(wú)法孕育未來(lái)。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的,那個(gè)養育它的時(shí)代一旦改變,它也就立刻在精神上死亡。
除此之外,還存在著(zhù)一種繼續發(fā)展的藝術(shù),它同樣也發(fā)源于當代人的感情,然而它不僅與時(shí)代交相輝映,共鳴回響,而具有催人醒悟,預示未來(lái)的力量,其影響是深遠和廣泛的?!蔽覀兂Vv:“藝術(shù)要反映時(shí)代精神”,康定斯基固然也沒(méi)有否定藝術(shù)作品的時(shí)代感,但就藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系,他的認識卻更加深入了一層。在zg攝影界,一些人對于“藝術(shù)作品的時(shí)代感”的理解,還不能完全擺脫極z思潮的套路,這勢必會(huì )對藝術(shù)創(chuàng )作產(chǎn)生一定的誤導作用,進(jìn)而使藝術(shù)作品喪失個(gè)性,淪為權力和時(shí)尚的標語(yǔ)口號。
在《精神》一書(shū)中,像以上這樣的,關(guān)于藝術(shù)宏觀(guān)方面的精辟昭示還有很多,而且在今天仍然沒(méi)有過(guò)時(shí),并完全適用于攝影藝術(shù)。
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👆康定斯基 Yellow-Red-Blue, 1925

此外,康定斯基對于平面造型語(yǔ)言基本元素(諸如點(diǎn)、線(xiàn)、形狀、色彩、構成等)的精細研究,占據了《精神》一書(shū)的很大篇幅。對于缺乏平面造型語(yǔ)言基礎訓練的一些藝術(shù)攝影家來(lái)說(shuō),這一部分尤其值得仔細品讀。即使你不想涉足抽象攝影,同樣會(huì )從中受益的。因為對于視覺(jué)基本元素的研究,是所有視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng )作的基礎。這個(gè)基礎薄弱,將使你永遠與“藝術(shù)金字塔”的頂部無(wú)緣。下面不妨讓我們引上幾段康定斯基關(guān)于色彩的論述,看看能否作為彩色攝影中處理色彩的根據:
“如果人們持久注視著(zhù)任何黃色的幾何形狀,它便使人感到心煩意亂。他刺激、騷擾人們,顯露出急躁粗魯的本性。隨著(zhù)黃色的濃度增大,它的色調也愈更尖銳,猶如刺耳的喇叭聲。
黃色是典型的大地色。它從來(lái)沒(méi)有多大深度。當它摻入藍色而偏向冷色時(shí),就會(huì )像我們前面所說(shuō)的那樣,產(chǎn)生一種病態(tài)的色調。如果我們用黃色來(lái)比擬人類(lèi)的心境,那么它所表現的也許還不是精神病的抑郁苦悶,而是其狂躁狀態(tài)。一個(gè)瘋子總是漫無(wú)目標到處襲擊別人,直到他精疲力盡為止。換個(gè)比方:黃色使我們回想起耀眼的秋葉在夏末的陽(yáng)光中與藍天融為一色的那燦爛景色?!?/div>
那么黑色呢?“黑色的基調是毫無(wú)希望的沉寂。在音樂(lè )中,它被表現為深沉的結束性的停頓。在這以后繼續的旋律,仿佛是另一個(gè)世界的誕生。因為這一樂(lè )章已經(jīng)結束了。黑色像是余燼,仿佛是尸體火化后的骨灰。因此,黑色猶如死亡的寂靜,表面上黑色是色彩中最缺乏調子的顏色。它可以作為中性的背景來(lái)清晰地襯托出別的色彩的細微變化。這一點(diǎn)上,它與白色也不一樣,任何顏色,只要跟白色相調和,就會(huì )變得混濁不清,僅剩下一絲微弱的共鳴?!?/div>
“藍色是典型的天空色。它給人最強烈的感覺(jué)就是寧靜。當藍色接近黑色時(shí),它表現出了超脫人世的悲傷,沉浸在無(wú)比嚴肅莊重的情緒之中。藍色越淺,它也就越淡漠,給人以遙遠淡雅的印象,宛如高高的藍天。藍色越淡,它的頻率就越低,等到它變成白色時(shí),振動(dòng)就歸于停止。在音樂(lè )中,淡藍色像是一支長(cháng)笛,藍色猶如一把大提琴,深藍色好似倍大提琴,最深的藍色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴?!?/div>
以上只是《精神》中對于抽象視覺(jué)元素最通俗淺顯的論述,若想獲得更系統的了解,也只能去看書(shū)了。
總之,《精神》是很值得仔細讀來(lái)的一本書(shū),因為不是宏篇的純理論專(zhuān)著(zhù),使得從事創(chuàng )作的藝術(shù)家們尤其喜歡它。同時(shí)我也相信,此書(shū)同樣會(huì )使從事藝術(shù)攝影的人受益非淺的,即使你對抽象藝術(shù)及抽象攝影不感興趣。
竇海軍于1999.1.2

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