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沈語(yǔ)冰 | 藝術(shù)批評的原則、理論與方法(二)

2022-7-27 10:18| 發(fā)布者:cphoto| 查看:6963| 評論:0

摘要:18原文發(fā)表于《新美術(shù)》2022年第二期圖:馬奈,《杜伊勒里花園音樂(lè )會(huì )》,布面油畫(huà),1862年。藝術(shù)批評的原則、理論與方法沈語(yǔ)冰接上期沈語(yǔ)冰 | 藝術(shù)批評的原則、理論與方法(一)三. 藝術(shù)批評的基本原則既然我們說(shuō)藝 ...
18原文發(fā)表于《新美術(shù)》2022年第二期

圖:馬奈,《杜伊勒里花園音樂(lè )會(huì )》,布面油畫(huà),1862年。

藝術(shù)批評的原則、理論與方法
沈語(yǔ)冰

接上期
沈語(yǔ)冰 | 藝術(shù)批評的原則、理論與方法(一)


三. 藝術(shù)批評的基本原則

既然我們說(shuō)藝術(shù)批評是一種與藝術(shù)相關(guān)的智性活動(dòng),是對藝術(shù)作品的描述、分析、闡釋和評價(jià)。那就讓我們從這四個(gè)方面展開(kāi),巡視一下藝術(shù)批評這種智識活動(dòng)的獨特之處,而它的獨特之處最明顯地見(jiàn)于它所涉及的基本原則之中。
1. 藝術(shù)批評中的描述

首先我們來(lái)看批評藝術(shù)中的描述。一般來(lái)說(shuō)描述的原則是客觀(guān)、中立。對沒(méi)有機會(huì )到達展覽現場(chǎng),也沒(méi)有機會(huì )接觸藝術(shù)作品的觀(guān)眾來(lái)說(shuō),藝術(shù)批評中的描述可以幫助他確立一件藝術(shù)品的基本面貌。因此,在早期,藝術(shù)批評中的描述十分重要。在沒(méi)有相機、錄像和當今的智能手機的時(shí)代,藝術(shù)作品的傳播在很大程度上靠作家游記和藝術(shù)評論中的描述。這就是歌德的意大利日記、司湯達的意大利游記、拉斯金的《威尼斯的石頭》,以至法國畫(huà)家兼小說(shuō)家歐仁·弗羅芒坦《荷蘭與比利時(shí)的老大師》[1]是如此重要的原因。

圖一:約翰·拉斯金,《威尼斯的石頭》。

但是自從有了相機,以及用藝術(shù)品的照片復制作為插圖的藝術(shù)雜志創(chuàng )刊之后,藝術(shù)批評中的描述功能就部分地被相機,以及后來(lái)的電影、錄像和今天的智能手機和ipad代替了。這并不是說(shuō)藝術(shù)批評中已經(jīng)不再需要描述。描述永遠是第一位的,是后續的批評步驟的基礎。因為,正如我們在前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)的,客觀(guān)、中立的描述,往往不是純粹客觀(guān)、純粹中立的,描述性的語(yǔ)言也會(huì )造成規范性的效果。更何況描述還呈現了批評家的視角、他的獨特直覺(jué)和修養、他的全部“前理解”,因此其重要性是不言而喻的。
況且,簡(jiǎn)潔而優(yōu)雅的描繪通常還會(huì )帶來(lái)令人愉悅的閱讀效果,平添了藝術(shù)作品的靈韻(借用本雅明的著(zhù)名術(shù)語(yǔ))。優(yōu)美的描寫(xiě)本身就是一種藝術(shù)。從古希臘的藝格敷詞(ekphrasis)到中國的漢賦,東西方文化中關(guān)于藝術(shù)品的美文在在皆是,它們就像瓊漿玉液令人陶醉。即使在現代藝術(shù)批評中,清晰而雅致的描繪也令人印象深刻,如見(jiàn)畫(huà)影。讓我隨手舉一個(gè)例子吧。就以本人翻譯的、美國著(zhù)名藝術(shù)史家和批評家列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)一篇評論畢加索《沉思》(圖二)的短文為例:
畢加索一幅藍色時(shí)期的水彩畫(huà),畫(huà)下了23歲的藝術(shù)家本人。他沒(méi)有畫(huà)藝術(shù)家們在通常的自畫(huà)像中會(huì )畫(huà)的東西。他沒(méi)有探索自己的鏡像,也沒(méi)有帶著(zhù)鄙夷的神情望著(zhù)觀(guān)眾,更沒(méi)有眼睜睜地盯著(zhù)模特兒。他似乎既不在工作,也不在休息,而是深深地陷入了一種無(wú)為之中:看一個(gè)熟睡的姑娘。

姑娘躺在彌漫的光里,一條抬起的手臂枕著(zhù)她的腦袋。她近在咫尺,卻幾乎要悄悄溜走,她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫(huà)家的形象傳達了對這一情景令人憂(yōu)郁的關(guān)注。微暗的藍色墨水弄平了他的杯子與頭發(fā)。他那冰冷的陰影與她的明亮恰成對比;他坐著(zhù)的樣子則與她平躺著(zhù)的姿勢形成呼應;他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構成強烈的對照。他們之間的對比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅,他不知所措的意識則成了一種被放逐的狀態(tài)。[2]

圖二:畢加索,《入睡的女人(沉思)》, 紙上水彩,1904年。

毫無(wú)疑問(wèn),這是世界頂級的藝術(shù)批評中的描述,因為首先它不是對一件藝術(shù)作品的諸種形式要素、物質(zhì)材料或其基本背景的靜態(tài)的、巨細靡遺的刻畫(huà),而是一上來(lái)就在讀者心中喚起一種生動(dòng)的形象,因此是對作者接下來(lái)想要分析和闡釋的東西中最富啟發(fā)性、最有價(jià)值、獨一無(wú)二,或者最有相關(guān)性事物和狀態(tài)的描述。對一件作品的靜態(tài)的、死板的描繪永遠不是藝術(shù)批評中的描述的要點(diǎn)。這同時(shí)也說(shuō)明了,優(yōu)秀的描述總是喚起性的、是作品對批評家本人(或他想象中的讀者和觀(guān)眾)所發(fā)生的效果的動(dòng)態(tài)追蹤、暗示和聯(lián)想,而不是直白的鋪敘。
然而,考慮到語(yǔ)言描述與視覺(jué)圖像之間的差異,任何語(yǔ)言描述能夠喚起等效的視覺(jué)圖像的想法都只是一種理想。在這方面,西方現代哲學(xué)和美學(xué)有不少討論,[3]而中國古典詩(shī)學(xué)中也不乏精彩之論,尤其是關(guān)于賦、比、興的不同功能及其價(jià)值的討論。巨細靡遺的鋪陳,往往不如表面上虛無(wú)縹緲的“比”“興”更管用。
2. 藝術(shù)批評中的分析
盡管如此,描述仍然構成了藝術(shù)批評的基礎。它是分析、闡釋甚至是評價(jià)的基礎,大多數時(shí)候描述中早已暗含了批評家的解釋和評價(jià)。接下來(lái)我們就來(lái)看分析。分析是藝術(shù)批評中的主要環(huán)節,有時(shí)候是主導環(huán)節,特別是在19世紀發(fā)明了攝影術(shù)以來(lái),藝術(shù)批評中的描術(shù)功能部分地被其他技術(shù)手段替代,但是分析卻不可或缺,也沒(méi)有任何器械和其他手段可以替代。器械和其他手段(例如數學(xué)和統計)也許可以增加分析手段,或是增加分析的力度,但是它們本身尚不足以取代批評家的直覺(jué)和眼光。某些著(zhù)名的批評家和藝術(shù)史家對某些常人難于發(fā)現的藝術(shù)品的形式關(guān)系的發(fā)現,或是對某些晦暗不明的主題的分析,在歷史上所在多有,有時(shí)令人拍案叫絕。
無(wú)論是形式分析還是精神分析(或者采用其他藝術(shù)批評的理論和方法,詳下),分析都是藝術(shù)批評不可或缺的組成部分。分析可以針對藝術(shù)品的形式關(guān)系、空間關(guān)系、藝術(shù)家與觀(guān)眾的關(guān)系,也可以是對作品的主題所作的分析(這一點(diǎn)經(jīng)常與對作品主題的闡釋相混淆——主觀(guān)上;相合并——客觀(guān)上)。但主題分析與主題闡釋仍然有所區別。主題分析著(zhù)重于在不同媒介(比如圖像與文本)之間關(guān)系的探測、甄別和檢驗,通常是在在人們不太清楚圖像與文本之間的關(guān)系的時(shí)候,也就是說(shuō)是圖像的主題不清晰的時(shí)候。主題闡釋有時(shí)候是在主題不清晰的情況下對作品主題所做的闡明,但更多的則是在主題基本明確的前提下,對主題所做的進(jìn)一步解釋?zhuān)瑥亩棺髌返囊饬x更為明確地確定下來(lái)。盡管就藝術(shù)批評而言,由于批評所針對的作品大部分是創(chuàng )作不久的,要想將一個(gè)主題或其意義明確地確定下來(lái),總是一件異常艱難之事。但是杰出的批評家不僅敢于在這件事上冒險,也敢于在這件事上投資——他的聲望和價(jià)值完全取決于在歷史的法庭上贏(yíng)得勝訴。
分析可以是詳盡的、巨細無(wú)遺的,也可以是簡(jiǎn)潔的、點(diǎn)到為止的。優(yōu)秀的分析總是不僅有利于讀者或觀(guān)眾更為清晰、透徹地了解作品,甚至還有利于作者意識到他無(wú)意識的或下意識的東西。在這個(gè)方面,盡管并不是所有藝術(shù)家都喜歡這類(lèi)批評——事實(shí)上,從歷史上看,藝術(shù)家喜歡批評家的情況極為罕見(jiàn)。藝術(shù)家與批評家的關(guān)系,與其說(shuō)像中國古代的伯牙和鐘子期,有著(zhù)高山流水般的詩(shī)情雅意,還不如說(shuō)是一對恩怨未了、爭吵不斷的夫妻,很少可以過(guò)著(zhù)相安無(wú)事的日子——但是,歷史上藝術(shù)家與批評家相互砥勵、甚至彼此尊重的情況也時(shí)有發(fā)現。比如馬奈與左拉(Emile Zola)、杜蘭蒂(Edmond Duranty)的關(guān)系便是如此。而馬奈與大詩(shī)人馬拉美(Mallarmé)的關(guān)系,即使達不到高山流水般的雅致,也足以用心心相印、心有戚戚來(lái)形容了。[4]

圖三:塞尚,《高腳果盤(pán)》,布面油畫(huà),1879-1882年。

無(wú)論如何,藝術(shù)批評中的分析有時(shí)可以達到音樂(lè )分析中的曲式分析那樣精確而專(zhuān)業(yè)的程度。在這方面,20世紀英國著(zhù)名藝術(shù)批評家羅杰·弗萊(Roger Fry)對塞尚(Cézanne)作品所做的分析,可謂典范。弗萊是世界公認的上個(gè)世紀最了不起的藝術(shù)批評家之一,他對塞尚作品做的分析,堪稱(chēng)教科式的分析的正典。以下是弗萊對塞尚作品中著(zhù)名的輪廓線(xiàn)的分析:
對純粹的印象派畫(huà)家來(lái)說(shuō),輪廓線(xiàn)的問(wèn)題并不十分緊迫。他們感興趣的是視覺(jué)織體的連續性,輪廓線(xiàn)對他們而言并無(wú)特殊意義;它多多少少——經(jīng)常是籠統地——被定義為色調暗示的概括。但是對塞尚而言,由于他知性超強,對生動(dòng)的分節和堅實(shí)的結構具有不可遏止的激情,輪廓線(xiàn)的問(wèn)題就成了一種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿于他的這幅靜物畫(huà)中(按指《高腳果盤(pán)》)(圖三)。他實(shí)際上是用畫(huà)筆,一般以藍灰色勾勒輪廓線(xiàn)。這一線(xiàn)條的曲率自然與其平行的影線(xiàn)形成對比,而且吸引了太多的目光。然后,他不斷地以重復的影線(xiàn)回到它上面,漸漸使輪廓圓渾起來(lái),直到變得非常厚實(shí)。這道輪廓線(xiàn)因此不斷地失而復得。他想要解決輪廓的堅實(shí)性與看上去的后縮之間的矛盾,那種頑固和急切,實(shí)在令人動(dòng)容。
這自然導致了某種厚重,甚至是笨拙感,但是,它卻賦予諸形體一種我們業(yè)已注意到的那種令人難忘的堅實(shí)性和莊嚴感而告終。事實(shí)上,我們不得不承認,安寧實(shí)現了。乍一看,體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著(zhù)令人驚訝的簡(jiǎn)潔明快,而且被清晰地加以把握。然而,你看得愈久,它們就愈想躲避任何精確的界定。輪廓看上去的那種連續性其實(shí)卻是錯覺(jué),因為貫穿于每一種長(cháng)度的輪廓線(xiàn)的質(zhì)地在不斷發(fā)生變化。在對最最短小的曲線(xiàn)的追蹤中都不存在一致性。由于不斷確認和沖突,相似的結果卻來(lái)自相當不同的條件。我們于是立刻就獲得了總體效果上異常單純,任何一個(gè)局部卻無(wú)限多樣的概念。正是繪畫(huà)質(zhì)地這種不斷變化著(zhù)的品質(zhì)效果,傳達出動(dòng)而不板、活潑迎人的生命感。盡管形狀是如此莊嚴,一切卻都在震顫和運動(dòng)。[5]
通過(guò)這段高強度的分析,弗萊同時(shí)做了以下幾件事:一,他糾正了人們普遍認為塞尚作品笨拙的誤解;二、發(fā)現了塞尚知性與感性的平衡能力,以及形體的堅實(shí)性與后縮之間的矛盾,也可以說(shuō)是繪畫(huà)平面性及三維錯覺(jué)的張力;三、揭示了塞尚作品輪廓線(xiàn)似是而非的矛盾,即貌似連續的輪廓線(xiàn)卻充滿(mǎn)了質(zhì)感上的差異,從而揭示了其作品氣韻生動(dòng)的來(lái)源??芍^一石而三鳥(niǎo)。這樣精確、明晰而又濃烈、白熱化的精彩分析,在古今中外藝術(shù)批評史上也是十分罕見(jiàn)的杰出例子。
3. 藝術(shù)批評中的闡釋

闡釋主要關(guān)乎藝術(shù)作品的意義,而意義最難言詮。20世紀以來(lái),有多少關(guān)于藝術(shù)的理論,就有多少關(guān)于意義的理論。最為寬泛地說(shuō),意義問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)叢結,涉及從作者角度考察其意圖(intention)、從作品本身角度考察其涵義(meaning)、從讀者或觀(guān)眾角度考察其意謂(significance)。[6]因此,結合作者的傳記、童年經(jīng)歷和家庭關(guān)系(精神分析)、以及對作者想要解決的問(wèn)題之情境的重構,批評家可以從作者意圖的角度切入藝術(shù)作品。當然,在經(jīng)過(guò)20世紀強大的新批評、形式主義、結構主義和符號學(xué)之后,人們通常已經(jīng)不會(huì )將作者的意圖等同于作品的意義。[7]這些強調作品本身的形式所產(chǎn)生的意義,或者作品本身作為某個(gè)結構主義要素所處的系統(或結構,例如語(yǔ)言系統)賦予它的意義,等等,成為批評家闡釋作品意義的主要途徑。最后,當然還可以從作者與觀(guān)眾的角度,從作者預設觀(guān)眾(理想觀(guān)眾,期待視野),以及觀(guān)眾接受的角度,對藝術(shù)作品的意義進(jìn)行闡釋。[8]總之,提供有關(guān)作品或藝術(shù)家的歷史及其他背景等等,可以成為藝術(shù)批評的重要任務(wù)。甚至,描述和分析也總是意味著(zhù)某種闡釋?zhuān)驗槊枋鲆x擇詞匯,被描述的對象的要點(diǎn),分析要針對作品形式關(guān)系、作者意圖、歷史背景等等,因此描述和分析總是已經(jīng)暗示了闡釋。

圖四:塞尚,《多情的牧羊人》,布面油畫(huà),約1880年。

在對現代藝術(shù)的批評性闡釋中,20世紀美國最了不起的藝術(shù)史家和批評家夏皮羅的《塞尚的蘋(píng)果》被公認是一篇杰作。后人用形容鋼琴和小提琴炫技大師的術(shù)語(yǔ)virtuoso來(lái)形容夏皮羅的這篇文章。夏皮羅從塞尚一幅被誤讀為《帕里斯的裁判》(圖四)的小型作品入手,通過(guò)他與其父的緊張關(guān)系,他的早年情事(對女人既渴望又恐懼的心理)、與早年同學(xué)左拉的友誼以及左拉的背叛等傳記因素入手,結合塞尚大量狂暴而熱烈的早期作品的分析,配合以蘋(píng)果在兩希文明中的傳統象征主義(愛(ài)與美神維納斯的獎品、夏娃偷吃的禁果等等),以及中世紀以來(lái)歐洲詩(shī)歌和文學(xué)中的蘋(píng)果意象的情色含義,抽絲剝繭、層層透析,發(fā)現了隱藏在塞尚蘋(píng)果背后的情感基礎,甚至是其情感誤置,從而顛覆了關(guān)于塞尚蘋(píng)果長(cháng)達幾十年的誤解(所謂的“塞尚的蘋(píng)果里沒(méi)有故事”,只有色彩安排和形式實(shí)驗)。[9]如果說(shuō)夏皮羅的文章到此為止,那我們恐怕也只能說(shuō)他是一位偵探般的、探究秘密的藝術(shù)史家,然而,作為一位學(xué)問(wèn)淵博得令人咋舌,目光犀利得令人瞠目的批評家,他的高明之處還在于,經(jīng)過(guò)塞尚的蘋(píng)果背后的情感意義,他還推導出作為個(gè)人物品的靜物畫(huà)的一般意義。這就上升到藝術(shù)哲學(xué)的高度了。試看以下評論:
正是靜物畫(huà)在其藝術(shù)中的核心地位這一點(diǎn),激勵我們更為徹底地探索塞尚對靜物對象的選擇。當我們將他筆下的靜物對象與其同時(shí)代的或者后來(lái)畫(huà)家筆下的靜物對象加以比較時(shí),他的選擇帶有十分強烈的個(gè)人色彩,而不是“偶然的”這一點(diǎn)才顯得更加清晰了。很難想象塞尚的靜物畫(huà)會(huì )畫(huà)享樂(lè )主義者馬奈筆下的鮭魚(yú)、牡蠣和蘆筍,也難于想象塞尚會(huì )畫(huà)凡·高筆下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的蘋(píng)果或許也會(huì )出現在其他富有創(chuàng )造力的畫(huà)家筆下;但是,在塞尚的所有靜物畫(huà)中,蘋(píng)果都是一個(gè)十分突出的習慣性主題,而在其同時(shí)代的其他畫(huà)家的作品里,他們卻是偶然的,通過(guò)不同的語(yǔ)境及其他伴隨物來(lái)獲得不同的品質(zhì)。[10]
這樣,夏皮羅就升華了主題,不僅揭示了塞尚蘋(píng)果的獨特意義,而且闡釋了靜物畫(huà)的一般意義。[11]

圖五:魯本斯,《伊甸園與人類(lèi)的墮落》,布面油畫(huà),1615年。

早期藝術(shù)批評中的闡釋通常會(huì )假定藝術(shù)品的意義是固定的,可以被拈出或界定,但是晚近藝術(shù)批評中的闡釋越來(lái)越強調多重意義的可能性,它可能,也有可能完全不吻合藝術(shù)家的意圖。這一點(diǎn),正如列奧·施坦伯格在關(guān)于約翰斯(Jasper Johns)所說(shuō)的話(huà):“我所說(shuō)的——是可以從他的畫(huà)作看到的,還是人們賦予它們的?它與畫(huà)家的意圖吻合嗎?它與其他人經(jīng)驗相符嗎?我的感覺(jué)正常嗎?我不知道?!盵12]這說(shuō)明,闡釋的性質(zhì)本身就意味著(zhù)截然不同的、甚至是相互矛盾的闡釋?zhuān)灿锌赡苡行У幕蛴幸娴?。當然,也許并沒(méi)有一種闡釋必然是最優(yōu)的。正如學(xué)者瑪西亞·伊頓(Marcia Eaton)所說(shuō):“或許不可能提出一種清晰的(更不用說(shuō)堅決而果斷的)規則,來(lái)決定構成最佳的闡釋策略是什么?!盵13]
4. 藝術(shù)批評中的評價(jià)

評價(jià)是藝術(shù)批評中最重要,也是最難之事。一個(gè)寫(xiě)作能力較好的本科生,足以就一件藝術(shù)作品或一個(gè)展覽做出漂亮的描述;一個(gè)學(xué)過(guò)各種理論的研究生,大可揮舞著(zhù)手里的方法論大棒,就藝術(shù)品的形式或主題做出熟練的分析;一個(gè)經(jīng)歷過(guò)訓練的藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)的博士生,也許能對藝術(shù)品的意義做出令人信服的闡釋?zhuān)?,沒(méi)有數年、甚至十多年沉浸在藝術(shù)現場(chǎng)的經(jīng)驗,從而形成對藝術(shù)品及其現場(chǎng)的敏銳直覺(jué),或者沒(méi)有長(cháng)時(shí)間沉浸在藝術(shù)史的學(xué)習中(包括長(cháng)時(shí)期浸泡在博物館和美術(shù)館的經(jīng)歷),從而形成關(guān)于藝術(shù)史的坐標和方位,那就很難做出對藝術(shù)品審美價(jià)值或品質(zhì)的可信判斷。

圖六:庫爾貝,《奧爾南的葬禮》,布面油畫(huà) 1849-1850年。

盡管如此,我只是說(shuō)了藝術(shù)評價(jià)的必要條件,它們遠不是充分的。事實(shí)上,大量具備了上述條件的批評家,在具體評價(jià)一件新的藝術(shù)作品時(shí),要么猶豫不決,含糊其詞,要么過(guò)于魯莽,犯下錯誤。假如你去讀一讀現代藝術(shù)史,那么內含于其中的批評,基本上是一部錯誤史。批評家們嘲笑庫爾貝,嘲笑馬奈,嘲笑印象派,嘲笑野獸派。讀過(guò)《印象派繪畫(huà)史》《后印象繪畫(huà)史》的讀者,或許對其中的批評家角色嗤之以鼻,仿佛他們的存在只是為了襯托那些正直勇敢、富有創(chuàng )新精神的藝術(shù)家們顯得愈挫愈勇、百折不撓而已。[14]批評家幾乎成了藝術(shù)史中的笑話(huà)。然而,正因為過(guò)分地接受了現代藝術(shù)史的教訓,當代的批評家們開(kāi)始犯倒置的錯誤:一切看上去新穎而有趣的東西,一律稱(chēng)之為杰作,免得落下把柄,有眼不識泰山,被后人恥笑!所以,不難發(fā)現,在一部當代藝術(shù)史中,藝術(shù)批評往往構成了一部贊美史!人們動(dòng)用了一切理論和方法,要證明當下正在發(fā)生的一切匪夷所思的東西乃是偉大的杰作,縱然不能媲美于列奧納多、倫勃朗、華托、馬奈和畢加索,至少也是當下這個(gè)早已腐壞的世界里殘剩東西的癥狀。因此,平衡而公正的評價(jià)真的太難了![15]
但是,批評史上仍然有個(gè)別杰出的批評家,不僅做出了公正而中肯的評價(jià),而且以堅持“評價(jià)性的批評”而變得更為聲譽(yù)卓著(zhù)。20世紀中葉的美國著(zhù)名批評家格林伯格便是其中之一[事實(shí)上,他所開(kāi)創(chuàng )的批評傳統,從他開(kāi)始,經(jīng)過(guò)邁克爾·弗雷德(Michael Fried)、羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss),都以“嚴肅地對待批評”,以及堅持“評價(jià)性的批評”而聞名]。
格林伯格學(xué)派(假如允許我用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)稱(chēng)呼剛才提到的那種批評聲音的話(huà)),對藝術(shù)品的審美品質(zhì)的堅守,與他們對藝術(shù)批評本份的認知有關(guān)。例如在《批評的現狀》(“States of Criticism”)一文里,格林伯格首先批評了當前的藝術(shù)批評只討論藝術(shù)的歷史價(jià)值、社會(huì )價(jià)值等等,就是不討論審美價(jià)值:“藝術(shù)將會(huì )被解釋、分析和解讀,會(huì )在歷史地位、社會(huì )、政治等方面被提及。但是,那些把藝術(shù)作為藝術(shù)(而非別的東西)來(lái)體驗的回應卻被忽略?!比缓?,他十分清晰而又坦率地承認:
藝術(shù)可以被當作一些別的東西來(lái)談?wù)?,比如作為文獻,作為征兆,作為純粹的現象。它確實(shí)被越來(lái)越多的人津津樂(lè )道,其中評論家對它的談?wù)摬⒉槐人囆g(shù)史家、哲學(xué)家和心理學(xué)家要少。這沒(méi)有什么不對的。只是,它不是批評。適當的批評意味著(zhù)首先把藝術(shù)當作藝術(shù),這意味著(zhù)要處理價(jià)值判斷。[16]
假如我們可以承認格林伯格所要辯護的并不是如人們想象的(甚至如摩根所說(shuō)的)一個(gè)強論辯,即將審美價(jià)值從政治意識形態(tài)等等當中獨立或分離出來(lái),而是一個(gè)相對合理的弱論辯,即在藝術(shù)的諸種價(jià)值中強調藝術(shù)本身的價(jià)值亦即審美價(jià)值的優(yōu)位性,那么,我想我們就獲得了對格林伯格作為20世紀最杰出的藝術(shù)批評家的一個(gè)新的歷史定位:我們可以把他定位于歐美哲學(xué)和思想傳統中那些強調傳統重要性的價(jià)值維護者和文化維護者之中。

圖七:塞尚,《紅屋頂城堡》,布面油畫(huà),1885年。

圖八:畢加索,《山上房屋》,布面油畫(huà),1909年。

圖九:布拉克,《伊斯塔克的房子》,布面油畫(huà),1908年。

他們的一個(gè)共同點(diǎn)就是對傳統的重要性有著(zhù)充分認知。沒(méi)有傳統,就談不上創(chuàng )新,這似乎是一個(gè)簡(jiǎn)單的道理,但人們對它的理解卻是迥異的。學(xué)院派也講傳統,甚至可能比人們一般理解的前衛派更講傳統,但是學(xué)院派所講的傳統只是僵死的教條,而格林伯格所講的傳統則是藝術(shù)品質(zhì)量的動(dòng)態(tài)比價(jià)關(guān)系。格林伯格反復強調的是,現代主義是某種無(wú)奈之舉,是迫不得已的創(chuàng )新,是為了使自己的藝術(shù)比肩于古人,而不至于沉淪。格林伯格反復強調馬奈的重要性,就是證明這個(gè)觀(guān)點(diǎn)的一個(gè)例子。在他的晚期文集中,馬奈可能是被提到次數最多的藝術(shù)家之一。馬奈的創(chuàng )新不是為了創(chuàng )新而創(chuàng )新,而是緣于使19世紀后期的繪畫(huà)品質(zhì)不至于全部淪落到學(xué)院派水平的動(dòng)機。出于這個(gè)動(dòng)機,他果斷地拋棄了學(xué)院派,轉向委拉斯開(kāi)茲和戈雅。當然他也吸收提香和喬爾喬內的繪畫(huà),這種現代化的策略同樣高明無(wú)比。因此,如果沒(méi)有威尼斯畫(huà)派和西班牙畫(huà)派的傳統,人們很難想象馬奈的成就。這就是馬奈的意義。[17]
另一個(gè)在傳統與創(chuàng )新之間艱難探索的例子,毫無(wú)疑問(wèn)應該是塞尚??匆豢慈惺侨绾卧诖髱熍c印象派、大自然與人造技術(shù)、恪守慣例(固有色、立體造型、明暗)與創(chuàng )新技法(外光、透視變形、色彩漸變)之間來(lái)回跋涉、循環(huán)往復的,就能夠明白,沒(méi)有一種經(jīng)得起時(shí)間考驗的創(chuàng )新不是在傳承有序的傳統中實(shí)現的。但是,人們決不能將格林伯格對傳統重要性的強調,與學(xué)院派那種因循守舊相混淆(早在《前衛與庸俗》一文中,格林伯格就將學(xué)院派形容為回避藝術(shù)中的大問(wèn)題、專(zhuān)門(mén)在細枝末節上做文章的“亞歷山大主義”)。我認為,跟T.S.艾略特一樣,格林伯格是20世紀上半葉少數幾個(gè)能把西方藝術(shù)的傳統和創(chuàng )新問(wèn)題講清楚的人之一。相比之下,他同時(shí)代和稍后的那些研究現代藝術(shù)的名家不是大講特講“新異的傳統”(the tradition of the new),[18]就是沾沾自喜于“新藝術(shù)的震撼”(the shock of the new)。[19]
關(guān)于這一點(diǎn),格林伯格在其早期寫(xiě)作中已經(jīng)多次指出,但是沒(méi)有比他的晚期文集中說(shuō)得更多、更清晰的了。例如,在《現代與后現代》(“Modern and Postmodern”)一文中,他指出:
與一般人的看法相反,現代主義或先鋒派登上歷史舞臺時(shí)并沒(méi)有與過(guò)去斷裂。不僅如此,它并不是按照計劃出現的,它壓根就沒(méi)有計劃,這再次與一般的想象不同。它也不是一堆觀(guān)念或理念或意識形態(tài)。相反,它本質(zhì)上代表著(zhù)一種態(tài)度和方向,即對標準和水平的態(tài)度和取向:審美品質(zhì)的標準和水平是其起點(diǎn)也是終點(diǎn)。那么,現代主義者從何處找尋他們的審美標準和水平?答案是,從過(guò)去,從過(guò)去最優(yōu)秀的藝術(shù)中尋覓,但不是尋覓特定的模式……而是通過(guò)對過(guò)去最卓越的藝術(shù)審美品質(zhì)的融會(huì )貫通,取其精華,棄其糟粕,而最終獲得。[20]
這段話(huà)無(wú)比清晰地表達出了格林伯格對現代主義之于西方傳統的承續性的看法。也說(shuō)明了,與傳統最卓越藝術(shù)的比價(jià)關(guān)系是通過(guò)并只能通過(guò)趣味(或審美品質(zhì))來(lái)實(shí)現。讓我再舉兩個(gè)例子吧。一個(gè)是布拉克、畢加索、馬蒂斯的正例,另一個(gè)是杜尚的反例。

圖十:塞尚,《浴女圖》,布面油畫(huà),約1895年。

圖十一:亨利·馬蒂斯,《舞蹈II》,布面油畫(huà),約1910年。

先說(shuō)布拉克、畢加索和馬蒂斯的正例。格林伯格在某個(gè)語(yǔ)境里談到,在1907年的巴黎,當時(shí)有許多優(yōu)秀的畫(huà)作并非出自布拉克、畢加索和馬蒂斯之手,然而,回過(guò)頭去看,人們卻不得不承認這三位畫(huà)家創(chuàng )作了當時(shí)最強有力的作品,“部分原因是因為他們仔細審視了塞尚”。[21]因此,第一,毫無(wú)疑問(wèn),布拉克、畢加索和馬蒂斯的創(chuàng )作絕非是和塞尚的斷裂,而是承續;第二,布拉克等人并沒(méi)有從塞尚那里發(fā)現一套現成的理論或模式,他們自己也沒(méi)有一套現成的理論或模式(特別是考慮到畢加索和馬蒂斯后來(lái)的發(fā)展);第三,他們只是“仔細審視了塞尚”,發(fā)現了某種方向感。格林伯格在另一個(gè)語(yǔ)境里解釋了為什么僅僅仔細審視了塞尚,就造就了后來(lái)者——“為了一躍成功,你最好能分辨出在你之前最優(yōu)秀的藝術(shù)家是誰(shuí);這樣做的目的不是為了像他們那樣畫(huà)畫(huà),而是為了給自己施加足夠的壓力”[22]?!皩徝缐毫Α薄皞鹘y或慣例的壓力”,幾乎成了格林伯格的口頭禪。

圖十:杜尚,《自行車(chē)輪》,現成品,1913年。

關(guān)于杜尚的反例,格林伯格也講過(guò)多次。在《研討會(huì )之六》(“Seminar 6”)中,他再一次提到,杜尚幾乎沒(méi)有掌握立體派的真正要領(lǐng)。從杜尚安裝的第一批“回收物品”,如1913年的《自行車(chē)輪》和《酒瓶架》中我們可以看出,他并不明白畢加索的第一幅拼貼畫(huà)是關(guān)于什么的。這就是格林伯格認為的“前衛主義”(Avant-gardeism)——請注意正好對立于前衛派或先鋒派(Avant-garde)——出岔子的根本原因:由于不理解剛剛過(guò)去的傳統中最好的東西,杜尚走歪了。這樣說(shuō)也許會(huì )讓讀者誤以為格林伯格在心目中畫(huà)出了一條現代主義的直線(xiàn),其實(shí)不然。仔細審視塞尚和掌握立體派的要領(lǐng),并不意味著(zhù)只有一種可能性或唯一的答案,不然就無(wú)法解釋畢加索(與布拉克)和馬蒂斯開(kāi)出了兩條“后塞尚”的道路。[23]格林伯格在這里的意思只是:從審美上去理解塞尚和立體派,處在與塞尚、立體派的壓力關(guān)系之中,才是正解;而杜尚卻選擇了逃避,選擇了一種輕松打發(fā)而不是直接面對的方式,化解了立體派的壓力。對杜尚更為同情的研究也表明,這不是杜尚是否理解或誤解立體派和畢加索的問(wèn)題,而是他有意識地想要離開(kāi)以立體派為代表的最近的傳統,并在對這一傳統的偏離中加入新的規則,從而改變既定游戲規則的問(wèn)題。[24]

注釋?zhuān)?/div>
[1]關(guān)于弗洛芒坦《荷蘭與比利時(shí)的老大師》的評論,參見(jiàn)夏皮羅《批評家歐仁· 弗羅芒坦》,載邁耶·夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》,沈語(yǔ)冰、王玉冬譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2016年版,第101-132頁(yè)。
[2]列奧·施坦伯格:《另類(lèi)準則:直面20世紀藝術(shù)》,沈語(yǔ)冰等譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2011年版,第116頁(yè)。
[3]??拢骸哆@不是一只煙斗》,邢克超譯,漓江出版社,2012;巴克森德?tīng)栐谄洹端囆g(shù)批評的語(yǔ)言》一文中則指出:“沒(méi)有一種語(yǔ)言明示的連續片斷、線(xiàn)性語(yǔ)言,可以像匹配閱讀一個(gè)文本的速度那樣,來(lái)匹配觀(guān)看一幅畫(huà)作的速度和步調?!盡ichael Baxandall, “The Language of Art Criticism,” in Salim Kemal & Ivan Gaskell, eds., The Language of Art History, Cambridge University Press, 1993, pp.67-75.
[4]關(guān)于波德萊爾、左拉和馬拉美的藝術(shù)批評,與馬奈的藝術(shù)創(chuàng )作之間的關(guān)系,參見(jiàn)拙著(zhù)《圖像與愛(ài)欲:馬奈的繪畫(huà)》,商務(wù)印書(shū)館,2022年,即將出版。
[5]羅杰·弗萊:《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》,沈語(yǔ)冰譯,廣西師范大學(xué)出版社,2009年版,第94-95頁(yè)。
[6]作為一位分析美學(xué)家,理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)只能將藝術(shù)作品的意義劃分為內在于藝術(shù)作品的意義以及由觀(guān)眾建構的意義兩類(lèi),可見(jiàn)其錯失甚多。沃爾海姆還將前一種傾向于恢復作者意圖的批評稱(chēng)為“溯源性的”,將后一種傾向于修復作者意圖的批評稱(chēng)為“修正性的”。參見(jiàn)休斯頓前揭書(shū),第116頁(yè)。
[7]參見(jiàn)韋勒克、沃倫:《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,江蘇教育出版社,2005年版。這是一部比較典型的新批評教材,其中關(guān)于威廉·維姆薩特和門(mén)羅·比阿茲萊(William Wimsatt & Monroe Beardsley)“意圖的謬誤”(“The Intentional Fallacy”)的論述,廣為流行。到60年代,關(guān)于意圖的謬誤的說(shuō)法又為法國理論所強化。例如羅蘭·巴特在其《作者已死》,??略谄洹妒裁词亲髡??》中都堅持讀者的主體地位或作為與知識有效組織相關(guān)的更大集合——而有效組織起這些知識的往往是權力——的“作者”概念。換言之,他們都宣布了作者或意圖的消亡;意圖變成了知識背后的權力關(guān)系。
[8]對形式主義、新批評、結構主義和符號學(xué)之后的批評理論的一個(gè)最清晰、流暢的述評,可參見(jiàn)伊格爾頓:《二十世紀西方文學(xué)理論》,伍曉明譯,北京大學(xué)出版社,2007年版;以及收入本書(shū)的、由《1900年以來(lái)的藝術(shù)》(Art Since 1900)一書(shū)的四位主筆撰寫(xiě)的四篇藝術(shù)史和藝術(shù)批評的方法論論文。
[9] 關(guān)于夏皮羅的這篇名著(zhù)的一個(gè)述評,參見(jiàn)我為夏皮羅《現代藝術(shù):19與20世紀》所寫(xiě)的譯后記,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年版,第340-359頁(yè)。中文領(lǐng)域里對夏皮羅藝術(shù)史方法的一個(gè)更為詳盡的分析,參見(jiàn)拙篇《邁耶· 夏皮羅與精神分析》,載《圖像與意義》,第179-252頁(yè)。
[10]夏皮羅:《塞尚的蘋(píng)果》,載《現代藝術(shù):19世紀與20世紀》,沈語(yǔ)冰、何海譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年版,第34頁(yè)。
[11]夏皮羅關(guān)于靜物畫(huà)的一般意義的論述,其意義遠不止于對塞尚作品的闡釋?zhuān)疑婕暗綄Α白鳛閭€(gè)人物品的靜物畫(huà)”這樣一個(gè)更為深層次的主題。通過(guò)該主題,夏皮羅進(jìn)一步論述了凡·高筆下的靴子的個(gè)人意義,從而與哲學(xué)家海德格爾浮華空洞的大段藝格敷詞形成鮮明對比(他關(guān)于藝術(shù)品的本源的哲學(xué)演繹則是另一回事)。參見(jiàn)《作為個(gè)人物品的靜物畫(huà):關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》,載《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》,沈語(yǔ)冰、王玉冬譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年版,第133-140頁(yè)。本人對夏皮羅之批評海德格爾的個(gè)人詮釋?zhuān)瑓⒁?jiàn)拙作《圖像與意義》,商務(wù)印書(shū)館,2017年版,179-252頁(yè)。
[12]列奧·施坦伯格:《另類(lèi)準則:直面20世紀藝術(shù)》,第32頁(yè)。
[13]轉引自休斯頓前揭書(shū),第151頁(yè)。
[14]參見(jiàn)雷華德:《印象派繪畫(huà)史》,平野等譯,廣西師范大學(xué)出版社,2002年版;《后印象派繪畫(huà)史》,平野等譯,廣西師范大學(xué)出版社,2002年版。
[15]休斯頓在他的《藝術(shù)批評導論》第四章“判斷與評價(jià)”中,扼要地介紹了藝術(shù)批評評價(jià)標準的歷史變化,直到20下半葉的標準的式微,見(jiàn)休斯頓前揭書(shū),第152-187頁(yè)。
[16]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.187; 在國內,藝術(shù)品也一直被當作考古對象(所謂“美術(shù)考古學(xué)”),被當作歷史證據(所謂“圖像證史”),但就是不被當作藝術(shù)品本身(亦即作為以特定風(fēng)格、功能和形制、材料而存在的獨特物)來(lái)加以觀(guān)照。對他們來(lái)說(shuō),文杜里“藝術(shù)批評是將藝術(shù)品理解為藝術(shù)的唯一方式”這一論斷是難于理解的、甚至是不可思議的。為什么藝術(shù)批評是將藝術(shù)品理解為藝術(shù)的唯一方法呢?因為你當然可以將藝術(shù)品理解為考古材料,也可以將藝術(shù)品理解為歷史證據(二者皆為藝術(shù)品之用),但你恰恰忽略了藝術(shù)品之本:將藝術(shù)品理解為藝術(shù)。
[17]關(guān)于馬奈與威尼斯畫(huà)派和西班牙畫(huà)派關(guān)系的論述,國外甚夥。在中文學(xué)界,拙著(zhù)《圖像與愛(ài)欲:馬奈的繪畫(huà)》,似可參考。
[18] 參見(jiàn)羅伯特·休斯:《新藝術(shù)的震撼》,歐陽(yáng)昱譯,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2019年版。
[19]Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Horizon, 1959.
[20]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.27.
[21]Ibid., p.149.
[22]Ibid., p.187.
[23]除了幾部譯著(zhù),國內幾乎也沒(méi)有關(guān)于塞尚的書(shū)可讀。至于兩條后塞尚道路的說(shuō)法,讀者或可參看拙作《塞尚研究中的形式分析》,載《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》(第二輯),商務(wù)印書(shū)館,2021年版。
[24] 關(guān)于杜尚的目標,參見(jiàn)德·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈語(yǔ)冰等譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2013年版。

(未完待續)
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