18原文發(fā)表于《新美術(shù)》2022年第二期
圖：馬奈，《杜伊勒里花園音樂(lè)會(huì)》，布面油畫(huà)，1862年。 藝術(shù)批評(píng)的原則、理論與方法 沈語(yǔ)冰 接上期 沈語(yǔ)冰 | 藝術(shù)批評(píng)的原則、理論與方法（一） 三. 藝術(shù)批評(píng)的基本原則 既然我們說(shuō)藝術(shù)批評(píng)是一種與藝術(shù)相關(guān)的智性活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的描述、分析、闡釋和評(píng)價(jià)。那就讓我們從這四個(gè)方面展開(kāi)，巡視一下藝術(shù)批評(píng)這種智識(shí)活動(dòng)的獨(dú)特之處，而它的獨(dú)特之處最明顯地見(jiàn)于它所涉及的基本原則之中。 1. 藝術(shù)批評(píng)中的描述 首先我們來(lái)看批評(píng)藝術(shù)中的描述。一般來(lái)說(shuō)描述的原則是客觀、中立。對(duì)沒(méi)有機(jī)會(huì)到達(dá)展覽現(xiàn)場(chǎng)，也沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸藝術(shù)作品的觀眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)中的描述可以幫助他確立一件藝術(shù)品的基本面貌。因此，在早期，藝術(shù)批評(píng)中的描述十分重要。在沒(méi)有相機(jī)、錄像和當(dāng)今的智能手機(jī)的時(shí)代，藝術(shù)作品的傳播在很大程度上靠作家游記和藝術(shù)評(píng)論中的描述。這就是歌德的意大利日記、司湯達(dá)的意大利游記、拉斯金的《威尼斯的石頭》，以至法國(guó)畫(huà)家兼小說(shuō)家歐仁·弗羅芒坦《荷蘭與比利時(shí)的老大師》[1]是如此重要的原因。
圖一：約翰·拉斯金，《威尼斯的石頭》。 但是自從有了相機(jī)，以及用藝術(shù)品的照片復(fù)制作為插圖的藝術(shù)雜志創(chuàng)刊之后，藝術(shù)批評(píng)中的描述功能就部分地被相機(jī)，以及后來(lái)的電影、錄像和今天的智能手機(jī)和ipad代替了。這并不是說(shuō)藝術(shù)批評(píng)中已經(jīng)不再需要描述。描述永遠(yuǎn)是第一位的，是后續(xù)的批評(píng)步驟的基礎(chǔ)。因?yàn)?，正如我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)的，客觀、中立的描述，往往不是純粹客觀、純粹中立的，描述性的語(yǔ)言也會(huì)造成規(guī)范性的效果。更何況描述還呈現(xiàn)了批評(píng)家的視角、他的獨(dú)特直覺(jué)和修養(yǎng)、他的全部“前理解”，因此其重要性是不言而喻的。 況且，簡(jiǎn)潔而優(yōu)雅的描繪通常還會(huì)帶來(lái)令人愉悅的閱讀效果，平添了藝術(shù)作品的靈韻（借用本雅明的著名術(shù)語(yǔ)）。優(yōu)美的描寫(xiě)本身就是一種藝術(shù)。從古希臘的藝格敷詞（ekphrasis）到中國(guó)的漢賦，東西方文化中關(guān)于藝術(shù)品的美文在在皆是，它們就像瓊漿玉液令人陶醉。即使在現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)中，清晰而雅致的描繪也令人印象深刻，如見(jiàn)畫(huà)影。讓我隨手舉一個(gè)例子吧。就以本人翻譯的、美國(guó)著名藝術(shù)史家和批評(píng)家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）一篇評(píng)論畢加索《沉思》（圖二）的短文為例： 畢加索一幅藍(lán)色時(shí)期的水彩畫(huà)，畫(huà)下了23歲的藝術(shù)家本人。他沒(méi)有畫(huà)藝術(shù)家們?cè)谕ǔ５淖援?huà)像中會(huì)畫(huà)的東西。他沒(méi)有探索自己的鏡像，也沒(méi)有帶著鄙夷的神情望著觀眾，更沒(méi)有眼睜睜地盯著模特兒。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地陷入了一種無(wú)為之中：看一個(gè)熟睡的姑娘。 姑娘躺在彌漫的光里，一條抬起的手臂枕著她的腦袋。她近在咫尺，卻幾乎要悄悄溜走，她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫(huà)家的形象傳達(dá)了對(duì)這一情景令人憂郁的關(guān)注。微暗的藍(lán)色墨水弄平了他的杯子與頭發(fā)。他那冰冷的陰影與她的明亮恰成對(duì)比；他坐著的樣子則與她平躺著的姿勢(shì)形成呼應(yīng)；他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)照。他們之間的對(duì)比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅，他不知所措的意識(shí)則成了一種被放逐的狀態(tài)。[2]
圖二：畢加索，《入睡的女人（沉思）》, 紙上水彩，1904年。 毫無(wú)疑問(wèn)，這是世界頂級(jí)的藝術(shù)批評(píng)中的描述，因?yàn)槭紫人皇菍?duì)一件藝術(shù)作品的諸種形式要素、物質(zhì)材料或其基本背景的靜態(tài)的、巨細(xì)靡遺的刻畫(huà)，而是一上來(lái)就在讀者心中喚起一種生動(dòng)的形象，因此是對(duì)作者接下來(lái)想要分析和闡釋的東西中最富啟發(fā)性、最有價(jià)值、獨(dú)一無(wú)二，或者最有相關(guān)性事物和狀態(tài)的描述。對(duì)一件作品的靜態(tài)的、死板的描繪永遠(yuǎn)不是藝術(shù)批評(píng)中的描述的要點(diǎn)。這同時(shí)也說(shuō)明了，優(yōu)秀的描述總是喚起性的、是作品對(duì)批評(píng)家本人（或他想象中的讀者和觀眾）所發(fā)生的效果的動(dòng)態(tài)追蹤、暗示和聯(lián)想，而不是直白的鋪敘。 然而，考慮到語(yǔ)言描述與視覺(jué)圖像之間的差異，任何語(yǔ)言描述能夠喚起等效的視覺(jué)圖像的想法都只是一種理想。在這方面，西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)有不少討論，[3]而中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中也不乏精彩之論，尤其是關(guān)于賦、比、興的不同功能及其價(jià)值的討論。巨細(xì)靡遺的鋪陳，往往不如表面上虛無(wú)縹緲的“比”“興”更管用。 2. 藝術(shù)批評(píng)中的分析 盡管如此，描述仍然構(gòu)成了藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)。它是分析、闡釋甚至是評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)，大多數(shù)時(shí)候描述中早已暗含了批評(píng)家的解釋和評(píng)價(jià)。接下來(lái)我們就來(lái)看分析。分析是藝術(shù)批評(píng)中的主要環(huán)節(jié)，有時(shí)候是主導(dǎo)環(huán)節(jié)，特別是在19世紀(jì)發(fā)明了攝影術(shù)以來(lái)，藝術(shù)批評(píng)中的描術(shù)功能部分地被其他技術(shù)手段替代，但是分析卻不可或缺，也沒(méi)有任何器械和其他手段可以替代。器械和其他手段（例如數(shù)學(xué)和統(tǒng)計(jì)）也許可以增加分析手段，或是增加分析的力度，但是它們本身尚不足以取代批評(píng)家的直覺(jué)和眼光。某些著名的批評(píng)家和藝術(shù)史家對(duì)某些常人難于發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品的形式關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，或是對(duì)某些晦暗不明的主題的分析，在歷史上所在多有，有時(shí)令人拍案叫絕。 無(wú)論是形式分析還是精神分析（或者采用其他藝術(shù)批評(píng)的理論和方法，詳下），分析都是藝術(shù)批評(píng)不可或缺的組成部分。分析可以針對(duì)藝術(shù)品的形式關(guān)系、空間關(guān)系、藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系，也可以是對(duì)作品的主題所作的分析（這一點(diǎn)經(jīng)常與對(duì)作品主題的闡釋相混淆——主觀上；相合并——客觀上）。但主題分析與主題闡釋仍然有所區(qū)別。主題分析著重于在不同媒介（比如圖像與文本）之間關(guān)系的探測(cè)、甄別和檢驗(yàn)，通常是在在人們不太清楚圖像與文本之間的關(guān)系的時(shí)候，也就是說(shuō)是圖像的主題不清晰的時(shí)候。主題闡釋有時(shí)候是在主題不清晰的情況下對(duì)作品主題所做的闡明，但更多的則是在主題基本明確的前提下，對(duì)主題所做的進(jìn)一步解釋，從而使作品的意義更為明確地確定下來(lái)。盡管就藝術(shù)批評(píng)而言，由于批評(píng)所針對(duì)的作品大部分是創(chuàng)作不久的，要想將一個(gè)主題或其意義明確地確定下來(lái)，總是一件異常艱難之事。但是杰出的批評(píng)家不僅敢于在這件事上冒險(xiǎn)，也敢于在這件事上投資——他的聲望和價(jià)值完全取決于在歷史的法庭上贏得勝訴。 分析可以是詳盡的、巨細(xì)無(wú)遺的，也可以是簡(jiǎn)潔的、點(diǎn)到為止的。優(yōu)秀的分析總是不僅有利于讀者或觀眾更為清晰、透徹地了解作品，甚至還有利于作者意識(shí)到他無(wú)意識(shí)的或下意識(shí)的東西。在這個(gè)方面，盡管并不是所有藝術(shù)家都喜歡這類批評(píng)——事實(shí)上，從歷史上看，藝術(shù)家喜歡批評(píng)家的情況極為罕見(jiàn)。藝術(shù)家與批評(píng)家的關(guān)系，與其說(shuō)像中國(guó)古代的伯牙和鐘子期，有著高山流水般的詩(shī)情雅意，還不如說(shuō)是一對(duì)恩怨未了、爭(zhēng)吵不斷的夫妻，很少可以過(guò)著相安無(wú)事的日子——但是，歷史上藝術(shù)家與批評(píng)家相互砥勵(lì)、甚至彼此尊重的情況也時(shí)有發(fā)現(xiàn)。比如馬奈與左拉（Emile Zola）、杜蘭蒂（Edmond Duranty）的關(guān)系便是如此。而馬奈與大詩(shī)人馬拉美（Mallarmé）的關(guān)系，即使達(dá)不到高山流水般的雅致，也足以用心心相印、心有戚戚來(lái)形容了。[4]
圖三：塞尚，《高腳果盤(pán)》，布面油畫(huà)，1879-1882年。 無(wú)論如何，藝術(shù)批評(píng)中的分析有時(shí)可以達(dá)到音樂(lè)分析中的曲式分析那樣精確而專業(yè)的程度。在這方面，20世紀(jì)英國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）對(duì)塞尚（Cézanne）作品所做的分析，可謂典范。弗萊是世界公認(rèn)的上個(gè)世紀(jì)最了不起的藝術(shù)批評(píng)家之一，他對(duì)塞尚作品做的分析，堪稱教科式的分析的正典。以下是弗萊對(duì)塞尚作品中著名的輪廓線的分析： 對(duì)純粹的印象派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，輪廓線的問(wèn)題并不十分緊迫。他們感興趣的是視覺(jué)織體的連續(xù)性，輪廓線對(duì)他們而言并無(wú)特殊意義；它多多少少——經(jīng)常是籠統(tǒng)地——被定義為色調(diào)暗示的概括。但是對(duì)塞尚而言，由于他知性超強(qiáng)，對(duì)生動(dòng)的分節(jié)和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)具有不可遏止的激情，輪廓線的問(wèn)題就成了一種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿于他的這幅靜物畫(huà)中（按指《高腳果盤(pán)》）（圖三）。他實(shí)際上是用畫(huà)筆，一般以藍(lán)灰色勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成對(duì)比，而且吸引了太多的目光。然后，他不斷地以重復(fù)的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來(lái)，直到變得非常厚實(shí)。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得。他想要解決輪廓的堅(jiān)實(shí)性與看上去的后縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實(shí)在令人動(dòng)容。 這自然導(dǎo)致了某種厚重，甚至是笨拙感，但是，它卻賦予諸形體一種我們業(yè)已注意到的那種令人難忘的堅(jiān)實(shí)性和莊嚴(yán)感而告終。事實(shí)上，我們不得不承認(rèn)，安寧實(shí)現(xiàn)了。乍一看，體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著令人驚訝的簡(jiǎn)潔明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它們就愈想躲避任何精確的界定。輪廓看上去的那種連續(xù)性其實(shí)卻是錯(cuò)覺(jué)，因?yàn)樨灤┯诿恳环N長(zhǎng)度的輪廓線的質(zhì)地在不斷發(fā)生變化。在對(duì)最最短小的曲線的追蹤中都不存在一致性。由于不斷確認(rèn)和沖突，相似的結(jié)果卻來(lái)自相當(dāng)不同的條件。我們于是立刻就獲得了總體效果上異常單純，任何一個(gè)局部卻無(wú)限多樣的概念。正是繪畫(huà)質(zhì)地這種不斷變化著的品質(zhì)效果，傳達(dá)出動(dòng)而不板、活潑迎人的生命感。盡管形狀是如此莊嚴(yán)，一切卻都在震顫和運(yùn)動(dòng)。[5] 通過(guò)這段高強(qiáng)度的分析，弗萊同時(shí)做了以下幾件事：一，他糾正了人們普遍認(rèn)為塞尚作品笨拙的誤解；二、發(fā)現(xiàn)了塞尚知性與感性的平衡能力，以及形體的堅(jiān)實(shí)性與后縮之間的矛盾，也可以說(shuō)是繪畫(huà)平面性及三維錯(cuò)覺(jué)的張力；三、揭示了塞尚作品輪廓線似是而非的矛盾，即貌似連續(xù)的輪廓線卻充滿了質(zhì)感上的差異，從而揭示了其作品氣韻生動(dòng)的來(lái)源。可謂一石而三鳥(niǎo)。這樣精確、明晰而又濃烈、白熱化的精彩分析，在古今中外藝術(shù)批評(píng)史上也是十分罕見(jiàn)的杰出例子。 3. 藝術(shù)批評(píng)中的闡釋 闡釋主要關(guān)乎藝術(shù)作品的意義，而意義最難言詮。20世紀(jì)以來(lái)，有多少關(guān)于藝術(shù)的理論，就有多少關(guān)于意義的理論。最為寬泛地說(shuō)，意義問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)叢結(jié)，涉及從作者角度考察其意圖（intention）、從作品本身角度考察其涵義（meaning）、從讀者或觀眾角度考察其意謂（significance）。[6]因此，結(jié)合作者的傳記、童年經(jīng)歷和家庭關(guān)系（精神分析）、以及對(duì)作者想要解決的問(wèn)題之情境的重構(gòu)，批評(píng)家可以從作者意圖的角度切入藝術(shù)作品。當(dāng)然，在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)強(qiáng)大的新批評(píng)、形式主義、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)之后，人們通常已經(jīng)不會(huì)將作者的意圖等同于作品的意義。[7]這些強(qiáng)調(diào)作品本身的形式所產(chǎn)生的意義，或者作品本身作為某個(gè)結(jié)構(gòu)主義要素所處的系統(tǒng)（或結(jié)構(gòu)，例如語(yǔ)言系統(tǒng)）賦予它的意義，等等，成為批評(píng)家闡釋作品意義的主要途徑。最后，當(dāng)然還可以從作者與觀眾的角度，從作者預(yù)設(shè)觀眾（理想觀眾，期待視野），以及觀眾接受的角度，對(duì)藝術(shù)作品的意義進(jìn)行闡釋。[8]總之，提供有關(guān)作品或藝術(shù)家的歷史及其他背景等等，可以成為藝術(shù)批評(píng)的重要任務(wù)。甚至，描述和分析也總是意味著某種闡釋，因?yàn)槊枋鲆x擇詞匯，被描述的對(duì)象的要點(diǎn)，分析要針對(duì)作品形式關(guān)系、作者意圖、歷史背景等等，因此描述和分析總是已經(jīng)暗示了闡釋。
圖四：塞尚，《多情的牧羊人》，布面油畫(huà)，約1880年。 在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)性闡釋中，20世紀(jì)美國(guó)最了不起的藝術(shù)史家和批評(píng)家夏皮羅的《塞尚的蘋(píng)果》被公認(rèn)是一篇杰作。后人用形容鋼琴和小提琴炫技大師的術(shù)語(yǔ)virtuoso來(lái)形容夏皮羅的這篇文章。夏皮羅從塞尚一幅被誤讀為《帕里斯的裁判》（圖四）的小型作品入手，通過(guò)他與其父的緊張關(guān)系，他的早年情事（對(duì)女人既渴望又恐懼的心理）、與早年同學(xué)左拉的友誼以及左拉的背叛等傳記因素入手，結(jié)合塞尚大量狂暴而熱烈的早期作品的分析，配合以蘋(píng)果在兩希文明中的傳統(tǒng)象征主義（愛(ài)與美神維納斯的獎(jiǎng)品、夏娃偷吃的禁果等等），以及中世紀(jì)以來(lái)歐洲詩(shī)歌和文學(xué)中的蘋(píng)果意象的情色含義，抽絲剝繭、層層透析，發(fā)現(xiàn)了隱藏在塞尚蘋(píng)果背后的情感基礎(chǔ)，甚至是其情感誤置，從而顛覆了關(guān)于塞尚蘋(píng)果長(zhǎng)達(dá)幾十年的誤解（所謂的“塞尚的蘋(píng)果里沒(méi)有故事”，只有色彩安排和形式實(shí)驗(yàn)）。[9]如果說(shuō)夏皮羅的文章到此為止，那我們恐怕也只能說(shuō)他是一位偵探般的、探究秘密的藝術(shù)史家，然而，作為一位學(xué)問(wèn)淵博得令人咋舌，目光犀利得令人瞠目的批評(píng)家，他的高明之處還在于，經(jīng)過(guò)塞尚的蘋(píng)果背后的情感意義，他還推導(dǎo)出作為個(gè)人物品的靜物畫(huà)的一般意義。這就上升到藝術(shù)哲學(xué)的高度了。試看以下評(píng)論： 正是靜物畫(huà)在其藝術(shù)中的核心地位這一點(diǎn)，激勵(lì)我們更為徹底地探索塞尚對(duì)靜物對(duì)象的選擇。當(dāng)我們將他筆下的靜物對(duì)象與其同時(shí)代的或者后來(lái)畫(huà)家筆下的靜物對(duì)象加以比較時(shí)，他的選擇帶有十分強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，而不是“偶然的”這一點(diǎn)才顯得更加清晰了。很難想象塞尚的靜物畫(huà)會(huì)畫(huà)享樂(lè)主義者馬奈筆下的鮭魚(yú)、牡蠣和蘆筍，也難于想象塞尚會(huì)畫(huà)凡·高筆下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的蘋(píng)果或許也會(huì)出現(xiàn)在其他富有創(chuàng)造力的畫(huà)家筆下；但是，在塞尚的所有靜物畫(huà)中，蘋(píng)果都是一個(gè)十分突出的習(xí)慣性主題，而在其同時(shí)代的其他畫(huà)家的作品里，他們卻是偶然的，通過(guò)不同的語(yǔ)境及其他伴隨物來(lái)獲得不同的品質(zhì)。[10] 這樣，夏皮羅就升華了主題，不僅揭示了塞尚蘋(píng)果的獨(dú)特意義，而且闡釋了靜物畫(huà)的一般意義。[11]
圖五：魯本斯，《伊甸園與人類的墮落》，布面油畫(huà)，1615年。 早期藝術(shù)批評(píng)中的闡釋通常會(huì)假定藝術(shù)品的意義是固定的，可以被拈出或界定，但是晚近藝術(shù)批評(píng)中的闡釋越來(lái)越強(qiáng)調(diào)多重意義的可能性，它可能，也有可能完全不吻合藝術(shù)家的意圖。這一點(diǎn)，正如列奧·施坦伯格在關(guān)于約翰斯（Jasper Johns）所說(shuō)的話：“我所說(shuō)的——是可以從他的畫(huà)作看到的，還是人們賦予它們的？它與畫(huà)家的意圖吻合嗎？它與其他人經(jīng)驗(yàn)相符嗎？我的感覺(jué)正常嗎？我不知道?！盵12]這說(shuō)明，闡釋的性質(zhì)本身就意味著截然不同的、甚至是相互矛盾的闡釋，也有可能有效的或有益的。當(dāng)然，也許并沒(méi)有一種闡釋必然是最優(yōu)的。正如學(xué)者瑪西亞·伊頓（Marcia Eaton）所說(shuō)：“或許不可能提出一種清晰的（更不用說(shuō)堅(jiān)決而果斷的）規(guī)則，來(lái)決定構(gòu)成最佳的闡釋策略是什么?！盵13] 4. 藝術(shù)批評(píng)中的評(píng)價(jià) 評(píng)價(jià)是藝術(shù)批評(píng)中最重要，也是最難之事。一個(gè)寫(xiě)作能力較好的本科生，足以就一件藝術(shù)作品或一個(gè)展覽做出漂亮的描述；一個(gè)學(xué)過(guò)各種理論的研究生，大可揮舞著手里的方法論大棒，就藝術(shù)品的形式或主題做出熟練的分析；一個(gè)經(jīng)歷過(guò)訓(xùn)練的藝術(shù)史專業(yè)的博士生，也許能對(duì)藝術(shù)品的意義做出令人信服的闡釋，但是，沒(méi)有數(shù)年、甚至十多年沉浸在藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，從而形成對(duì)藝術(shù)品及其現(xiàn)場(chǎng)的敏銳直覺(jué)，或者沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間沉浸在藝術(shù)史的學(xué)習(xí)中（包括長(zhǎng)時(shí)期浸泡在博物館和美術(shù)館的經(jīng)歷），從而形成關(guān)于藝術(shù)史的坐標(biāo)和方位，那就很難做出對(duì)藝術(shù)品審美價(jià)值或品質(zhì)的可信判斷。
圖六：庫(kù)爾貝，《奧爾南的葬禮》，布面油畫(huà) 1849-1850年。 盡管如此，我只是說(shuō)了藝術(shù)評(píng)價(jià)的必要條件，它們遠(yuǎn)不是充分的。事實(shí)上，大量具備了上述條件的批評(píng)家，在具體評(píng)價(jià)一件新的藝術(shù)作品時(shí)，要么猶豫不決，含糊其詞，要么過(guò)于魯莽，犯下錯(cuò)誤。假如你去讀一讀現(xiàn)代藝術(shù)史，那么內(nèi)含于其中的批評(píng)，基本上是一部錯(cuò)誤史。批評(píng)家們嘲笑庫(kù)爾貝，嘲笑馬奈，嘲笑印象派，嘲笑野獸派。讀過(guò)《印象派繪畫(huà)史》《后印象繪畫(huà)史》的讀者，或許對(duì)其中的批評(píng)家角色嗤之以鼻，仿佛他們的存在只是為了襯托那些正直勇敢、富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家們顯得愈挫愈勇、百折不撓而已。[14]批評(píng)家?guī)缀醭闪怂囆g(shù)史中的笑話。然而，正因?yàn)檫^(guò)分地接受了現(xiàn)代藝術(shù)史的教訓(xùn)，當(dāng)代的批評(píng)家們開(kāi)始犯倒置的錯(cuò)誤：一切看上去新穎而有趣的東西，一律稱之為杰作，免得落下把柄，有眼不識(shí)泰山，被后人恥笑！所以，不難發(fā)現(xiàn)，在一部當(dāng)代藝術(shù)史中，藝術(shù)批評(píng)往往構(gòu)成了一部贊美史！人們動(dòng)用了一切理論和方法，要證明當(dāng)下正在發(fā)生的一切匪夷所思的東西乃是偉大的杰作，縱然不能媲美于列奧納多、倫勃朗、華托、馬奈和畢加索，至少也是當(dāng)下這個(gè)早已腐壞的世界里殘剩東西的癥狀。因此，平衡而公正的評(píng)價(jià)真的太難了！[15] 但是，批評(píng)史上仍然有個(gè)別杰出的批評(píng)家，不僅做出了公正而中肯的評(píng)價(jià)，而且以堅(jiān)持“評(píng)價(jià)性的批評(píng)”而變得更為聲譽(yù)卓著。20世紀(jì)中葉的美國(guó)著名批評(píng)家格林伯格便是其中之一[事實(shí)上，他所開(kāi)創(chuàng)的批評(píng)傳統(tǒng)，從他開(kāi)始，經(jīng)過(guò)邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss），都以“嚴(yán)肅地對(duì)待批評(píng)”，以及堅(jiān)持“評(píng)價(jià)性的批評(píng)”而聞名]。 格林伯格學(xué)派（假如允許我用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)稱呼剛才提到的那種批評(píng)聲音的話），對(duì)藝術(shù)品的審美品質(zhì)的堅(jiān)守，與他們對(duì)藝術(shù)批評(píng)本份的認(rèn)知有關(guān)。例如在《批評(píng)的現(xiàn)狀》（“States of Criticism”）一文里，格林伯格首先批評(píng)了當(dāng)前的藝術(shù)批評(píng)只討論藝術(shù)的歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值等等，就是不討論審美價(jià)值：“藝術(shù)將會(huì)被解釋、分析和解讀，會(huì)在歷史地位、社會(huì)、政治等方面被提及。但是，那些把藝術(shù)作為藝術(shù)（而非別的東西）來(lái)體驗(yàn)的回應(yīng)卻被忽略。”然后，他十分清晰而又坦率地承認(rèn)： 藝術(shù)可以被當(dāng)作一些別的東西來(lái)談?wù)?，比如作為文獻(xiàn)，作為征兆，作為純粹的現(xiàn)象。它確實(shí)被越來(lái)越多的人津津樂(lè)道，其中評(píng)論家對(duì)它的談?wù)摬⒉槐人囆g(shù)史家、哲學(xué)家和心理學(xué)家要少。這沒(méi)有什么不對(duì)的。只是，它不是批評(píng)。適當(dāng)?shù)呐u(píng)意味著首先把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)，這意味著要處理價(jià)值判斷。[16] 假如我們可以承認(rèn)格林伯格所要辯護(hù)的并不是如人們想象的（甚至如摩根所說(shuō)的）一個(gè)強(qiáng)論辯，即將審美價(jià)值從政治意識(shí)形態(tài)等等當(dāng)中獨(dú)立或分離出來(lái)，而是一個(gè)相對(duì)合理的弱論辯，即在藝術(shù)的諸種價(jià)值中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的價(jià)值亦即審美價(jià)值的優(yōu)位性，那么，我想我們就獲得了對(duì)格林伯格作為20世紀(jì)最杰出的藝術(shù)批評(píng)家的一個(gè)新的歷史定位：我們可以把他定位于歐美哲學(xué)和思想傳統(tǒng)中那些強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)重要性的價(jià)值維護(hù)者和文化維護(hù)者之中。
圖七：塞尚，《紅屋頂城堡》，布面油畫(huà)，1885年。
圖八：畢加索，《山上房屋》，布面油畫(huà)，1909年。
圖九：布拉克，《伊斯塔克的房子》，布面油畫(huà)，1908年。 他們的一個(gè)共同點(diǎn)就是對(duì)傳統(tǒng)的重要性有著充分認(rèn)知。沒(méi)有傳統(tǒng)，就談不上創(chuàng)新，這似乎是一個(gè)簡(jiǎn)單的道理，但人們對(duì)它的理解卻是迥異的。學(xué)院派也講傳統(tǒng)，甚至可能比人們一般理解的前衛(wèi)派更講傳統(tǒng)，但是學(xué)院派所講的傳統(tǒng)只是僵死的教條，而格林伯格所講的傳統(tǒng)則是藝術(shù)品質(zhì)量的動(dòng)態(tài)比價(jià)關(guān)系。格林伯格反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代主義是某種無(wú)奈之舉，是迫不得已的創(chuàng)新，是為了使自己的藝術(shù)比肩于古人，而不至于沉淪。格林伯格反復(fù)強(qiáng)調(diào)馬奈的重要性，就是證明這個(gè)觀點(diǎn)的一個(gè)例子。在他的晚期文集中，馬奈可能是被提到次數(shù)最多的藝術(shù)家之一。馬奈的創(chuàng)新不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是緣于使19世紀(jì)后期的繪畫(huà)品質(zhì)不至于全部淪落到學(xué)院派水平的動(dòng)機(jī)。出于這個(gè)動(dòng)機(jī)，他果斷地拋棄了學(xué)院派，轉(zhuǎn)向委拉斯開(kāi)茲和戈雅。當(dāng)然他也吸收提香和喬爾喬內(nèi)的繪畫(huà)，這種現(xiàn)代化的策略同樣高明無(wú)比。因此，如果沒(méi)有威尼斯畫(huà)派和西班牙畫(huà)派的傳統(tǒng)，人們很難想象馬奈的成就。這就是馬奈的意義。[17] 另一個(gè)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間艱難探索的例子，毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該是塞尚?？匆豢慈惺侨绾卧诖髱熍c印象派、大自然與人造技術(shù)、恪守慣例（固有色、立體造型、明暗）與創(chuàng)新技法（外光、透視變形、色彩漸變）之間來(lái)回跋涉、循環(huán)往復(fù)的，就能夠明白，沒(méi)有一種經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的創(chuàng)新不是在傳承有序的傳統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)的。但是，人們決不能將格林伯格對(duì)傳統(tǒng)重要性的強(qiáng)調(diào)，與學(xué)院派那種因循守舊相混淆（早在《前衛(wèi)與庸俗》一文中，格林伯格就將學(xué)院派形容為回避藝術(shù)中的大問(wèn)題、專門(mén)在細(xì)枝末節(jié)上做文章的“亞歷山大主義”）。我認(rèn)為，跟T.S.艾略特一樣，格林伯格是20世紀(jì)上半葉少數(shù)幾個(gè)能把西方藝術(shù)的傳統(tǒng)和創(chuàng)新問(wèn)題講清楚的人之一。相比之下，他同時(shí)代和稍后的那些研究現(xiàn)代藝術(shù)的名家不是大講特講“新異的傳統(tǒng)”（the tradition of the new），[18]就是沾沾自喜于“新藝術(shù)的震撼”（the shock of the new）。[19] 關(guān)于這一點(diǎn)，格林伯格在其早期寫(xiě)作中已經(jīng)多次指出，但是沒(méi)有比他的晚期文集中說(shuō)得更多、更清晰的了。例如，在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》（“Modern and Postmodern”）一文中，他指出： 與一般人的看法相反，現(xiàn)代主義或先鋒派登上歷史舞臺(tái)時(shí)并沒(méi)有與過(guò)去斷裂。不僅如此，它并不是按照計(jì)劃出現(xiàn)的，它壓根就沒(méi)有計(jì)劃，這再次與一般的想象不同。它也不是一堆觀念或理念或意識(shí)形態(tài)。相反，它本質(zhì)上代表著一種態(tài)度和方向，即對(duì)標(biāo)準(zhǔn)和水平的態(tài)度和取向：審美品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和水平是其起點(diǎn)也是終點(diǎn)。那么，現(xiàn)代主義者從何處找尋他們的審美標(biāo)準(zhǔn)和水平？答案是，從過(guò)去，從過(guò)去最優(yōu)秀的藝術(shù)中尋覓，但不是尋覓特定的模式……而是通過(guò)對(duì)過(guò)去最卓越的藝術(shù)審美品質(zhì)的融會(huì)貫通，取其精華，棄其糟粕，而最終獲得。[20] 這段話無(wú)比清晰地表達(dá)出了格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義之于西方傳統(tǒng)的承續(xù)性的看法。也說(shuō)明了，與傳統(tǒng)最卓越藝術(shù)的比價(jià)關(guān)系是通過(guò)并只能通過(guò)趣味（或?qū)徝榔焚|(zhì)）來(lái)實(shí)現(xiàn)。讓我再舉兩個(gè)例子吧。一個(gè)是布拉克、畢加索、馬蒂斯的正例，另一個(gè)是杜尚的反例。
圖十：塞尚，《浴女圖》，布面油畫(huà)，約1895年。
圖十一：亨利·馬蒂斯，《舞蹈II》，布面油畫(huà)，約1910年。 先說(shuō)布拉克、畢加索和馬蒂斯的正例。格林伯格在某個(gè)語(yǔ)境里談到，在1907年的巴黎，當(dāng)時(shí)有許多優(yōu)秀的畫(huà)作并非出自布拉克、畢加索和馬蒂斯之手，然而，回過(guò)頭去看，人們卻不得不承認(rèn)這三位畫(huà)家創(chuàng)作了當(dāng)時(shí)最強(qiáng)有力的作品，“部分原因是因?yàn)樗麄冏屑?xì)審視了塞尚”。[21]因此，第一，毫無(wú)疑問(wèn)，布拉克、畢加索和馬蒂斯的創(chuàng)作絕非是和塞尚的斷裂，而是承續(xù)；第二，布拉克等人并沒(méi)有從塞尚那里發(fā)現(xiàn)一套現(xiàn)成的理論或模式，他們自己也沒(méi)有一套現(xiàn)成的理論或模式（特別是考慮到畢加索和馬蒂斯后來(lái)的發(fā)展）；第三，他們只是“仔細(xì)審視了塞尚”，發(fā)現(xiàn)了某種方向感。格林伯格在另一個(gè)語(yǔ)境里解釋了為什么僅僅仔細(xì)審視了塞尚，就造就了后來(lái)者——“為了一躍成功，你最好能分辨出在你之前最優(yōu)秀的藝術(shù)家是誰(shuí)；這樣做的目的不是為了像他們那樣畫(huà)畫(huà)，而是為了給自己施加足夠的壓力”[22]。“審美壓力”“傳統(tǒng)或慣例的壓力”，幾乎成了格林伯格的口頭禪。
圖十：杜尚，《自行車輪》，現(xiàn)成品，1913年。 關(guān)于杜尚的反例，格林伯格也講過(guò)多次。在《研討會(huì)之六》（“Seminar 6”）中，他再一次提到，杜尚幾乎沒(méi)有掌握立體派的真正要領(lǐng)。從杜尚安裝的第一批“回收物品”，如1913年的《自行車輪》和《酒瓶架》中我們可以看出，他并不明白畢加索的第一幅拼貼畫(huà)是關(guān)于什么的。這就是格林伯格認(rèn)為的“前衛(wèi)主義”（Avant-gardeism）——請(qǐng)注意正好對(duì)立于前衛(wèi)派或先鋒派（Avant-garde）——出岔子的根本原因：由于不理解剛剛過(guò)去的傳統(tǒng)中最好的東西，杜尚走歪了。這樣說(shuō)也許會(huì)讓讀者誤以為格林伯格在心目中畫(huà)出了一條現(xiàn)代主義的直線，其實(shí)不然。仔細(xì)審視塞尚和掌握立體派的要領(lǐng)，并不意味著只有一種可能性或唯一的答案，不然就無(wú)法解釋畢加索（與布拉克）和馬蒂斯開(kāi)出了兩條“后塞尚”的道路。[23]格林伯格在這里的意思只是：從審美上去理解塞尚和立體派，處在與塞尚、立體派的壓力關(guān)系之中，才是正解；而杜尚卻選擇了逃避，選擇了一種輕松打發(fā)而不是直接面對(duì)的方式，化解了立體派的壓力。對(duì)杜尚更為同情的研究也表明，這不是杜尚是否理解或誤解立體派和畢加索的問(wèn)題，而是他有意識(shí)地想要離開(kāi)以立體派為代表的最近的傳統(tǒng)，并在對(duì)這一傳統(tǒng)的偏離中加入新的規(guī)則，從而改變既定游戲規(guī)則的問(wèn)題。[24] 注釋： [1]關(guān)于弗洛芒坦《荷蘭與比利時(shí)的老大師》的評(píng)論，參見(jiàn)夏皮羅《批評(píng)家歐仁· 弗羅芒坦》，載邁耶·夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》，沈語(yǔ)冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年版，第101-132頁(yè)。 [2]列奧·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語(yǔ)冰等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2011年版，第116頁(yè)。 [3]?？拢骸哆@不是一只煙斗》，邢克超譯，漓江出版社，2012；巴克森德?tīng)栐谄洹端囆g(shù)批評(píng)的語(yǔ)言》一文中則指出：“沒(méi)有一種語(yǔ)言明示的連續(xù)片斷、線性語(yǔ)言，可以像匹配閱讀一個(gè)文本的速度那樣，來(lái)匹配觀看一幅畫(huà)作的速度和步調(diào)。”Michael Baxandall, “The Language of Art Criticism,” in Salim Kemal & Ivan Gaskell, eds., The Language of Art History, Cambridge University Press, 1993, pp.67-75. [4]關(guān)于波德萊爾、左拉和馬拉美的藝術(shù)批評(píng)，與馬奈的藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，參見(jiàn)拙著《圖像與愛(ài)欲：馬奈的繪畫(huà)》，商務(wù)印書(shū)館，2022年，即將出版。 [5]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第94-95頁(yè)。 [6]作為一位分析美學(xué)家，理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）只能將藝術(shù)作品的意義劃分為內(nèi)在于藝術(shù)作品的意義以及由觀眾建構(gòu)的意義兩類，可見(jiàn)其錯(cuò)失甚多。沃爾海姆還將前一種傾向于恢復(fù)作者意圖的批評(píng)稱為“溯源性的”，將后一種傾向于修復(fù)作者意圖的批評(píng)稱為“修正性的”。參見(jiàn)休斯頓前揭書(shū)，第116頁(yè)。 [7]參見(jiàn)韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版。這是一部比較典型的新批評(píng)教材，其中關(guān)于威廉·維姆薩特和門(mén)羅·比阿茲萊（William Wimsatt & Monroe Beardsley）“意圖的謬誤”（“The Intentional Fallacy”）的論述，廣為流行。到60年代，關(guān)于意圖的謬誤的說(shuō)法又為法國(guó)理論所強(qiáng)化。例如羅蘭·巴特在其《作者已死》，福柯在其《什么是作者？》中都堅(jiān)持讀者的主體地位或作為與知識(shí)有效組織相關(guān)的更大集合——而有效組織起這些知識(shí)的往往是權(quán)力——的“作者”概念。換言之，他們都宣布了作者或意圖的消亡；意圖變成了知識(shí)背后的權(quán)力關(guān)系。 [8]對(duì)形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)之后的批評(píng)理論的一個(gè)最清晰、流暢的述評(píng)，可參見(jiàn)伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2007年版；以及收入本書(shū)的、由《1900年以來(lái)的藝術(shù)》（Art Since 1900）一書(shū)的四位主筆撰寫(xiě)的四篇藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的方法論論文。 [9] 關(guān)于夏皮羅的這篇名著的一個(gè)述評(píng)，參見(jiàn)我為夏皮羅《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》所寫(xiě)的譯后記，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年版，第340-359頁(yè)。中文領(lǐng)域里對(duì)夏皮羅藝術(shù)史方法的一個(gè)更為詳盡的分析，參見(jiàn)拙篇《邁耶· 夏皮羅與精神分析》，載《圖像與意義》，第179-252頁(yè)。 [10]夏皮羅：《塞尚的蘋(píng)果》，載《現(xiàn)代藝術(shù)：19世紀(jì)與20世紀(jì)》，沈語(yǔ)冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年版，第34頁(yè)。 [11]夏皮羅關(guān)于靜物畫(huà)的一般意義的論述，其意義遠(yuǎn)不止于對(duì)塞尚作品的闡釋，而且涉及到對(duì)“作為個(gè)人物品的靜物畫(huà)”這樣一個(gè)更為深層次的主題。通過(guò)該主題，夏皮羅進(jìn)一步論述了凡·高筆下的靴子的個(gè)人意義，從而與哲學(xué)家海德格爾浮華空洞的大段藝格敷詞形成鮮明對(duì)比（他關(guān)于藝術(shù)品的本源的哲學(xué)演繹則是另一回事）。參見(jiàn)《作為個(gè)人物品的靜物畫(huà)：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》，載《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》，沈語(yǔ)冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第133-140頁(yè)。本人對(duì)夏皮羅之批評(píng)海德格爾的個(gè)人詮釋，參見(jiàn)拙作《圖像與意義》，商務(wù)印書(shū)館，2017年版，179-252頁(yè)。 [12]列奧·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，第32頁(yè)。 [13]轉(zhuǎn)引自休斯頓前揭書(shū)，第151頁(yè)。 [14]參見(jiàn)雷華德：《印象派繪畫(huà)史》，平野等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版；《后印象派繪畫(huà)史》，平野等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版。 [15]休斯頓在他的《藝術(shù)批評(píng)導(dǎo)論》第四章“判斷與評(píng)價(jià)”中，扼要地介紹了藝術(shù)批評(píng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的歷史變化，直到20下半葉的標(biāo)準(zhǔn)的式微，見(jiàn)休斯頓前揭書(shū)，第152-187頁(yè)。 [16]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.187; 在國(guó)內(nèi)，藝術(shù)品也一直被當(dāng)作考古對(duì)象（所謂“美術(shù)考古學(xué)”），被當(dāng)作歷史證據(jù)（所謂“圖像證史”），但就是不被當(dāng)作藝術(shù)品本身（亦即作為以特定風(fēng)格、功能和形制、材料而存在的獨(dú)特物）來(lái)加以觀照。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文杜里“藝術(shù)批評(píng)是將藝術(shù)品理解為藝術(shù)的唯一方式”這一論斷是難于理解的、甚至是不可思議的。為什么藝術(shù)批評(píng)是將藝術(shù)品理解為藝術(shù)的唯一方法呢？因?yàn)槟惝?dāng)然可以將藝術(shù)品理解為考古材料，也可以將藝術(shù)品理解為歷史證據(jù)（二者皆為藝術(shù)品之用），但你恰恰忽略了藝術(shù)品之本：將藝術(shù)品理解為藝術(shù)。 [17]關(guān)于馬奈與威尼斯畫(huà)派和西班牙畫(huà)派關(guān)系的論述，國(guó)外甚夥。在中文學(xué)界，拙著《圖像與愛(ài)欲：馬奈的繪畫(huà)》，似可參考。 [18] 參見(jiàn)羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，歐陽(yáng)昱譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019年版。 [19]Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Horizon, 1959. [20]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.27. [21]Ibid., p.149. [22]Ibid., p.187. [23]除了幾部譯著，國(guó)內(nèi)幾乎也沒(méi)有關(guān)于塞尚的書(shū)可讀。至于兩條后塞尚道路的說(shuō)法，讀者或可參看拙作《塞尚研究中的形式分析》，載《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》（第二輯），商務(wù)印書(shū)館，2021年版。 [24] 關(guān)于杜尚的目標(biāo)，參見(jiàn)德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年版。 （未完待續(xù)） |
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