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陳長(cháng)芬

2021-12-15 09:23| 發(fā)布者:cphoto| 查看:12279| 評論:0|原作者: 竇海軍|來(lái)自: 鐵蹦豆兒

摘要:按:此文寫(xiě)于1993年,當時(shí)就覺(jué)得不滿(mǎn)意,后來(lái)也沒(méi)繼續寫(xiě),今天除了改一些錯字,沒(méi)做任何改動(dòng),所以會(huì )有很多問(wèn)題,甚至有很多“小兒科”的地方,只能當個(gè)有點(diǎn)資料價(jià)值的東西來(lái)閱讀。當然了,文中所言的也只是1993 ...
       按:此文寫(xiě)于1993年,當時(shí)就覺(jué)得不滿(mǎn)意,后來(lái)也沒(méi)繼續寫(xiě),今天除了改一些錯字,沒(méi)做任何改動(dòng),所以會(huì )有很多問(wèn)題,甚至有很多“小兒科”的地方,只能當個(gè)有點(diǎn)資料價(jià)值的東西來(lái)閱讀。當然了,文中所言的也只是1993年之前的陳長(cháng)芬,一眨眼27年又過(guò)去了,如今修改此文會(huì )使它更客觀(guān),但沒(méi)有必要破壞這種時(shí)代的真實(shí),與其修改,不如由有興趣的人來(lái)續寫(xiě),并批駁此文的一些說(shuō)法。

陳 長(cháng) 芬

2020年的陳長(cháng)芬 陳偉祿攝

       任何一個(gè)時(shí)代都有許多人在藝術(shù)領(lǐng)域工作,但真正稱(chēng)得上是藝術(shù)家的卻為數不多。在生活中和藝術(shù)批評中許多“藝術(shù)家”的稱(chēng)謂都是不實(shí)之詞,是不負責任的。而夠得上大師級的藝術(shù)家,在某個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中,在一個(gè)民族或國度里,就是一百年中也不一定出現幾位?!按髱煛笔撬囆g(shù)界至高無(wú)上的稱(chēng)謂,大師絕對是某個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中在一個(gè)時(shí)代出類(lèi)拔萃的人,他們的存在大都具有劃時(shí)代的意義。在世界藝術(shù)史中,有許多藝術(shù)大師都不能被及時(shí)地給予這個(gè)稱(chēng)號,原因之一是大多數人不能對于他們同時(shí)代的、具有偉大創(chuàng )造性和超前意義的藝術(shù)品和藝術(shù)家給予正確的評價(jià),而大師及其作品,恰好具有上述的特點(diǎn)。原因之二則可能是出于人類(lèi)共有的妒忌心,而這種妒忌心只有對死去的人才有所緩解。

       從事藝術(shù)的資歷遠不是評價(jià)藝術(shù)大師的標準,紅極一時(shí)更說(shuō)明不了問(wèn)題。評價(jià)一個(gè)人是不是藝術(shù)大師是一個(gè)既嚴肅又艱難的事情。這首先要去掉個(gè)人好惡的情感因素,要盡力站在公正、客觀(guān)、無(wú)私和歷史的學(xué)術(shù)的角度去考察、去研究。世界上任何一位藝術(shù)大師雖然可以有幾件代表作,但大師的地位卻絕不是靠這幾幅代表作來(lái)確立的,而是靠他作品的總體,靠他幾十年甚至是一生的藝術(shù)經(jīng)歷。確定一個(gè)藝術(shù)家是否夠得上大師,其作品是有力的說(shuō)明,但僅靠作品還顯然不夠,我們還必須透過(guò)作品去考察他的生活,通過(guò)他的一言一行,一舉一動(dòng)去了解他的精神和氣質(zhì),就是說(shuō),考察和研究的重點(diǎn)應該落到人的身上。

       世上沒(méi)有完人,假如有,那他也一定不是個(gè)藝術(shù)家,更不會(huì )是個(gè)藝術(shù)大師??疾煅芯繒r(shí),我們不應被藝術(shù)家為人處世甚至一些人性的弱點(diǎn)所迷惑,相反,這些弱點(diǎn)往往還會(huì )成為很有力的證明。藝術(shù)是人類(lèi)精神世界的一個(gè)獨特區域,人們一般的行為規范和道德倫理準則往往在藝術(shù)大師那里是很難全面兌現的。大師不但不是十全十美的人,而且他藝術(shù)方面的偉大往往是建立在諸多常人所不理解,甚至是不能忍受的“缺陷”基礎之上的。因為強烈的自我意識,怪異的個(gè)性,介于正常人與精神病人之間的狀態(tài),以及令常人啼笑皆非的生活習慣等都是很難被常人所理解的,甚至是被指責的。沒(méi)有一位藝術(shù)大師的內心不是充滿(mǎn)了各種不可解的矛盾的。強烈的占有欲、競爭欲、情欲、性欲和忘形的激昂,病態(tài)的孤獨感,不可言表的靈魂苦痛,憂(yōu)人憂(yōu)天的悲劇意識,以及潛意識中對于死亡的懼怕,對于永生和不朽的追求等等這一切也都很容易在藝術(shù)大師的身上找到。然而強烈而又持久的創(chuàng )造意識和巨大的創(chuàng )造力,又是一個(gè)藝術(shù)大師最根本的素質(zhì)。僅靠勤奮和嚴謹成不了藝術(shù)大師,僅靠文化修養和豐富的經(jīng)歷也成不了藝術(shù)大師,童年時(shí)期形成的心理特征也很重要,尤其少不了那與生俱來(lái)的藝術(shù)天賦。從某種意義講,一位藝術(shù)大師是時(shí)代所造就的,是個(gè)人努力的結果,同時(shí)也是上帝的安排。藝術(shù)大師的作品和精神都有超越現實(shí),超越時(shí)代的傾向,他的作品不但不容易被一般人理解,就是他本人也可能會(huì )被心理醫生診斷為是“病入膏肓”之人。藝術(shù)大師是奇人,是怪才,是精靈。

       知道陳長(cháng)芬是在1989年10月22日北京的國際飯店舉行的攝影“金像獎”得主幻燈觀(guān)摩會(huì )。會(huì )上陳放了他的80幅作品,均選自“長(cháng)城”“瀚?!薄按蟮亍薄靶强铡彼拇笙盗?。這次觀(guān)看他和作品,是我面對照片第一次如此地激動(dòng)難耐。我確實(shí)被他的作品震撼了、折服了,同時(shí)感到這個(gè)人,這些作品很有研究?jì)r(jià)值,但當時(shí)沒(méi)能與之建立起聯(lián)系。那一段時(shí)間還是我對抽象藝術(shù)很感興趣的時(shí)候,并就此進(jìn)行著(zhù)一些研究,于是回去后便寫(xiě)了一篇題為《陳長(cháng)芬攝影作品的抽象味道》的文章并很快發(fā)表于《中國攝影家》雜志90年第一期。這算是我對陳長(cháng)芬嘗試性研究的開(kāi)始。

《日月》 1985年 陳長(cháng)芬攝

       時(shí)隔5個(gè)月,在中國圖片社又一次見(jiàn)到了陳長(cháng)芬,當時(shí)他并不認識我,只是提及那篇文章才熟絡(luò )起來(lái)。當我問(wèn)他今后在創(chuàng )作上的打算時(shí),他說(shuō):“我不像你們輕年人,我不能說(shuō)得太多,我只有用自己的行動(dòng)和作品來(lái)說(shuō)話(huà)?!睆倪@話(huà)中我敏感地意識到,他在創(chuàng )作上還有新的想法,同時(shí)也朦朧地感到“世界十大攝影名人”和“金像獎”帶給他的壓力。接下來(lái)的一番話(huà)則較清楚地表明了他當時(shí)對自己處境的認識和對藝術(shù)創(chuàng )作規律的理性把握。他說(shuō):“我在攝影藝術(shù)上已經(jīng)達到了一個(gè)自己的高峰,但如果人總是在高峰上將會(huì )被冷死、餓死。所以還要走下高峰補充給養,再去繼續攀登另一個(gè)高峰。就是我不情愿下來(lái),事物的發(fā)展規律也必然使我今后將開(kāi)始走入一個(gè)低谷,走入低谷是有益的,但能否再登上一個(gè)高峰,則要看我自己的努力了。有可能再到達一個(gè)高峰,也有可能陷在低谷中永遠出不來(lái)了。這次相見(jiàn),他給我留下了他家樓下公用電話(huà)的號碼。

       不久,陳長(cháng)芬完成了又一個(gè)新的系列說(shuō)明,他沒(méi)有陷入低谷無(wú)法抽身,而是又攀上了另一個(gè)峰頂。在后來(lái)的不斷接觸中得知,陳長(cháng)芬是很少說(shuō)過(guò)頭話(huà)的人,當時(shí)他講“高峰低谷”那番話(huà)時(shí),已經(jīng)有了新的創(chuàng )作目標,并已經(jīng)著(zhù)手拍攝了。

       陳長(cháng)芬當時(shí)所獲得的榮譽(yù)可以說(shuō)在中國攝影界是前無(wú)古人的,然而在榮譽(yù)面前他沒(méi)有迷醉,沒(méi)有揚揚自得和不可一世,相反到有一種危機感和緊迫感,并使自己的認識上升到了規律性的高度。就此更加堅定了我要對之追蹤研究的決心。同時(shí)我感到,通過(guò)對他的研究將使我學(xué)習到許多東西,將使我平時(shí)關(guān)于藝術(shù)的思考得到驗證。

       1990年10月20日與陳長(cháng)芬通了第一個(gè)電話(huà),陳說(shuō)他剛剛從長(cháng)白山拍攝回來(lái),在回來(lái)的火車(chē)上還想找我談一些問(wèn)題,結果我今天就給他打電話(huà),好像心有靈犀,相互感應。約好我次日到陳長(cháng)芬家認門(mén)兒。陳長(cháng)芬在他當時(shí)兩居室的家中禮貌熱情地接待了我。沒(méi)想到我倆一見(jiàn)如故,我們從早上9點(diǎn)半一直聊到晚上9:30,話(huà)題差不多都是關(guān)于藝術(shù)的。下面就零散摘錄一些他當時(shí)發(fā)表的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)且基本上是他的原話(huà):

①藝術(shù)是有很大超前性的,因此,藝術(shù)的價(jià)值應更注重作品的歷史價(jià)值。若想讓自己的作品經(jīng)得住歷史的考驗,具有一定的歷史價(jià)值,就應能夠把握事物的發(fā)展規律把握藝術(shù)的未來(lái)。
②我很尊重一些老的風(fēng)光攝影家(當時(shí)他還點(diǎn)了幾個(gè)人的名),但在風(fēng)光攝影上我與他們有所分歧。但我不能因此而否定他們作品的價(jià)值和存在的重要性。藝術(shù)上的主要分歧是他們的風(fēng)光作品拍得很漂亮,在形式上很美,但內涵方面有所欠缺。
③人什么時(shí)候都不能后退,所謂的后退只是暫時(shí)的,是為了更大的前進(jìn),抑或是別人的一種錯覺(jué)。
④我佩服一種人,他們在極為困難的境地,更敢掙扎一下,這正是藝術(shù)家成功的原因之一。這是一種人性的力量。我的這點(diǎn)成功就是掙扎出來(lái)的。
⑤當你沒(méi)的拍時(shí),就坐在曠野中,沙灘上,在自然中獨自好好地、靜靜地反思,進(jìn)行自我否定,也叫揚棄。
注:揚棄,是一個(gè)漢語(yǔ)詞匯,為哲學(xué)名詞。德語(yǔ)aufheben的意譯。音譯為“奧伏赫變”。意指任何事情都有好的和壞的一面。揚棄是繼承和發(fā)揚舊事物內部積極、合理的因素,是拋棄和否定舊事物內部消極的、喪失必然性的因素,是發(fā)揚與拋棄的統一。
⑥若說(shuō)我成功的原因與下面三點(diǎn)有關(guān),一是我多次出訪(fǎng)海外,在考察和思考不同民族不同時(shí)期的藝術(shù)中,使我確立了自己的位置,選擇確定了我自己的藝術(shù)創(chuàng )作道路。二是中華民族厚重、古老和獨特的文化激勵了我要繼承它,揚棄它。因為東方文化的潛在能量是非常大的。第三是能夠找到一些真正的老師。在我個(gè)展的開(kāi)幕式上我曾講,我的老師有兩部分,第一部分是臺上的,第二部分是臺下的。尤其是一些年輕人,他們不但能夠激勵我,使我保持活力,他們也使我獲得更多的信息。在今天的信息社會(huì )中,誰(shuí)占有的信息量大,誰(shuí)就更容易成功。
⑦你談到未來(lái)與藝術(shù),我認為人對宇宙事物突破性的認識,最終將是對人類(lèi)自身突破性的認識,因為人是生命的最高形式。它必包含著(zhù)世界本質(zhì)性的規律。人認識世界,認識宇宙,首先要認識自身。
⑧攝影理論文章,關(guān)鍵是要有獨特的個(gè)人見(jiàn)解,文詞的好壞應次之。中國就是缺少這樣的攝影理論文章。
⑨關(guān)于藝術(shù)攝影和新聞攝影的區別我想了很久,但一下讓我說(shuō)清楚不大可能,總的來(lái)說(shuō)它們有聯(lián)系,但卻是兩碼事兒,例如,藝術(shù)攝影不是瞬間的價(jià)值觀(guān),應是歷史的價(jià)值觀(guān)。新聞攝影的價(jià)值側重文獻性、實(shí)效性,藝術(shù)攝影的價(jià)值則是精神性的,歷史性的。新聞攝影要有敏感性,體現在政治和形式上是服務(wù)性的。藝術(shù)要有靈感性,體現于人和情感。是廣義的人,是很難說(shuō)清楚的,因此藝術(shù)也是很難說(shuō)清楚的。新聞攝影是現實(shí)性的,是人類(lèi)各個(gè)時(shí)期信息的傳遞和存留。藝術(shù)是模糊性的,因此對于藝術(shù)要“難得糊涂”。中國的新聞和國外的新聞還有很大的差別,中國實(shí)在應該有一個(gè)新聞法。
⑩我以前的長(cháng)城作品總還是未超越民族、地域和階級的局限,而未來(lái)我將就這方面的超越做一些嘗試。
⑪我的創(chuàng )作充斥著(zhù)一種“悲劇意識”,但總的講,我的目的是積極的,而不是頹廢的。

       陳長(cháng)芬以上的這些觀(guān)點(diǎn)不是他從書(shū)中看來(lái)的,而是出于他自己的思考,然而這其中的許多觀(guān)點(diǎn)在我讀過(guò)的一些藝術(shù)論著(zhù)中卻都有過(guò)相同或相似論述,如果把他的每一個(gè)觀(guān)點(diǎn)從藝術(shù)和理論的角度展開(kāi),都將是一篇不錯的文章。陳長(cháng)芬很少寫(xiě)文章,但他的勤奮思考是一般人所沒(méi)有的。據他夫人介紹,陳長(cháng)芬經(jīng)常處于專(zhuān)注的思考狀態(tài),不知有多少次因與他說(shuō)話(huà)打攪了他的思考而招致他惱火。他思考的習慣動(dòng)作則是垂著(zhù)眼皮,用右手指頭支著(zhù)腦門(mén)兒,每當他處于很專(zhuān)一的思考狀態(tài),家里人誰(shuí)也不去理他。后來(lái)其夫人還調侃地對我說(shuō)過(guò):“整天的想,也不知瞎想什么,把腦袋上的毛都想沒(méi)了?!标愰L(cháng)芬則回答:“沒(méi)了又怎么著(zhù),這叫聰明透頂?!贝蠹乙魂嚉g笑。在漢字中陳長(cháng)芬最喜歡的是“悟”字,這個(gè)充溢著(zhù)東方哲學(xué)和宗教色彩的字在陳長(cháng)芬幾十年的攝影藝術(shù)生涯中起到了至關(guān)重要的作用?!拔颉辈皇呛?jiǎn)單的邏輯思維,也不是玄而空的幻想,它是建立在心靈體驗基礎上的內省,是“得道”的好方法。

       同年11月,我為“北京火車(chē)頭攝影協(xié)會(huì )”組織了一個(gè)綜合藝術(shù)講座,陳長(cháng)芬欣然接受了我的邀請。

       陳長(cháng)芬被我安排到講座的第一講,他對講座現場(chǎng)提出了嚴格的要求,而且確執意不用汽車(chē)接送。那天他騎著(zhù)自行車(chē)馱著(zhù)親自從《中國攝影家》編輯部借來(lái)的幻燈機準時(shí)到場(chǎng)。那次他講得非常成功,一組幻燈片分別配上了鋼琴曲,二胡曲和亞爾的現代音樂(lè )作品,再加上他的一番即興答問(wèn),人們不但為他的作品所傾倒,也為他的藝術(shù)觀(guān)和生活觀(guān)所震動(dòng)。人們課后的心情都很沉重,主要原因是大家感到自己的作品和勤奮與之相差得太遠了,同時(shí)感到自己若想在攝影上成大器,就要有所超越,可超越陳長(cháng)芬這樣的人和作品太難了,不免有點(diǎn)心灰意冷,甚至產(chǎn)生了失望的情緒。

       在回答大家的提問(wèn)時(shí),他的一些觀(guān)點(diǎn)很有啟發(fā)意義。

他說(shuō):

1、學(xué)習攝影要先樹(shù)立一種意識,然后再解決技法的問(wèn)題。
2、必須了解前人的風(fēng)格,但了解的目的是回避。
3、老師是我們的橋,但過(guò)了河之后就應走自己的路,而不應再讓老師搭橋了。上了橋就不要拆橋,否則會(huì )把自己淹死,而過(guò)了橋也不應拆橋,這是道德問(wèn)題。
4、在藝術(shù)的山路上前進(jìn),不要經(jīng)過(guò)前人攀登過(guò)的山頂,要從峽谷中穿過(guò),去攀登前人沒(méi)有攀登過(guò)的山峰,這樣更有利于盡快成功。
5、要立志當世界級的大攝影家,我一開(kāi)始架起相機就立了要做中國一流攝影家的志愿。我對民族有一種責任感,我搞藝術(shù)還是站在中華民族的立場(chǎng)上的。
6、我佩服那些目前不如我,但卻有志超越我的人,這樣的人實(shí)際上在意識上已經(jīng)超越我了。

       講座那天陽(yáng)光很好,下課后陳長(cháng)芬看到這樣好的光線(xiàn)他一個(gè)勁兒地喊著(zhù)要去拍照,那激動(dòng)勁和孩子一樣天真的言行,使人感到他理性的后面還不乏天真和幾分顛狂。這些在后來(lái)我們的頻繁交往中也得到了證實(shí)??偸侨粲兴家话愕恼?jīng)人不是藝術(shù)家,相反,天真浪漫、善于幻想、易于沖動(dòng)、渴望發(fā)泄,才是藝術(shù)家的氣質(zhì)。

       與陳長(cháng)芬的4年交往,他關(guān)于藝術(shù)的思想火花還有很多,也很精彩。下面我們再通過(guò)他生活和創(chuàng )作中的行為來(lái)了解一下他的內心世界。研究一個(gè)藝術(shù)家,對之進(jìn)行全方位的考察和研究是必要的,這包括他的童年,他的祖輩,他的行為,他的家庭,以至于他的生理特征,及對之有過(guò)重要影響的人和事等等。如果從弗洛伊德的學(xué)說(shuō)去研究,還會(huì )涉及到他的性心理、性行為等等屬于個(gè)人隱私方面的事情,然而這些在中國還是不能被大眾所接受的,甚至就連被研究者本人也難以應允。人類(lèi)需要倫理道德的限制,然而任何一個(gè)歷史時(shí)期,人類(lèi)的倫理道德中都存在著(zhù)諸多不科學(xué)的,虛偽的,自欺欺人的信條,所有的人都要披著(zhù)這件外衣,然而在這層外衣的里面,還有著(zhù)許多真實(shí)的東西,而這些東西往往又是最接近人本的,是更能說(shuō)明問(wèn)題的。

       就真正的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),這層外衣可能會(huì )薄一些,他們之所以能夠成為藝術(shù)家,原因之一就是他們敢于掀扯人類(lèi)、包括他自己在內的這層外衣,并敢于揭示和表現人性和個(gè)性深層的真實(shí);敢于冒犯某些“準則”“規范”;敢于正視、享受、抒發(fā)自己的真情實(shí)感;敢于承擔世人的不解甚至辱罵。因此,以往的很多藝術(shù)大師顯然在藝術(shù)上是輝煌的,但其生活中卻充滿(mǎn)著(zhù)矛盾、痛苦、孤獨和離經(jīng)叛道的行為,以至最終以悲劇來(lái)結束自己的一生。以上這些悲劇因素甚至與之藝術(shù)的輝煌是相伴而生,相伴而行的。

       藝術(shù)家似乎可以通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)表現和發(fā)泄世間一切的“禁忌”,因為藝術(shù)有著(zhù)含蓄的本質(zhì)。這也正是藝術(shù)的巨大魅力之一。也正因這一魅力,才使得全世界的藝術(shù)家都有著(zhù)一些本質(zhì)性的共同,同時(shí)使確認藝術(shù)家和藝術(shù)大師也就因此有了一些公共的標準。搞藝術(shù)理論就不如藝術(shù)家活得灑脫,因為有些在藝術(shù)作品中允許有的,是不允許變成白紙黑字的。人類(lèi)是不許被同類(lèi)明明白白地剝得血淋淋的。就中國當今的情況,我們研究陳長(cháng)芬,也只得從人們能夠接受的方面來(lái)下手。我們不能剝他的皮,頂多是剝幾件衣服,還得留個(gè)褲衩。

一、創(chuàng )造性

       創(chuàng )造意識和創(chuàng )造力是藝術(shù)的生命,是認定藝術(shù)家的根本標準。正如奧班恩所講的:“創(chuàng )造等于藝術(shù)的論斷,應該成為所有致力于建立某種藝術(shù)觀(guān)念的基礎?!彼€用是否具有創(chuàng )造性來(lái)區別藝術(shù)家和工匠,他說(shuō):“創(chuàng )造是藝術(shù)成就的基礎。這種性質(zhì)在被稱(chēng)為‘畫(huà)匠’的手藝人的作品里是沒(méi)有的,所以不管他在技術(shù)方面多么熟練,他還不是一個(gè)藝術(shù)家,因為他不是在創(chuàng )造?!?/div>

       陳長(cháng)芬創(chuàng )造性最突出的表現,是他的風(fēng)光作品超越了模仿、復制自然的匠人層次。匠人之作往往只是被動(dòng)地去模仿自然,他們只能炫耀自己的技術(shù),而把作品的外表搞得很周到,但卻全然不明白創(chuàng )造的內涵。他們把技巧精到的作品的價(jià)值看得比任何創(chuàng )造性作品更高。然而只有創(chuàng )造性的作品才能為觀(guān)眾展示前所未有的未知世界。欣賞者也將為此而被震撼。在以往的世界攝影范圍中,包括亞當斯在內的絕大多數風(fēng)光攝影家,基本上都是以再現自然景觀(guān)為主,而陳長(cháng)芬的風(fēng)光作品。則是表現的因素占據了主要地位。就此,杜卡斯甚至斷言:“藝術(shù)家的目的不在創(chuàng )造美,而在于客觀(guān)地表現自我?!标愰L(cháng)芬的長(cháng)城、大地、瀚海、星空作品中都回蕩著(zhù)他靈魂、精神、觀(guān)念與自然沖撞的雷聲。任何一個(gè)略有鑒賞力的人,都不會(huì )只停留在陳長(cháng)芬作品的形式上(雖然他作品的形式也很出色),而最終都要落到其作品形式背后的精神內涵上。如果面對他的《日月》只是看到把太陽(yáng)和月亮拍在一起的新奇,那么這幅作品將不成為一件出色的藝術(shù)品。而其《長(cháng)城》系列所反映的,也絕不僅是對這段老墻形式的再現,表現的也不是“民族脊梁”“勞動(dòng)人民的創(chuàng )造力”之類(lèi)大眾化的觀(guān)念。他的長(cháng)城,在對歷史、民族、社會(huì )思考的同時(shí),也是他內心喜、怒、哀、樂(lè )的物化。就陳長(cháng)芬的風(fēng)光作品和作品中的精神表現性,我們不妨引用歌德的一段話(huà)來(lái)說(shuō)明“藝術(shù)家是獨立自由、超乎自然的,他根據更崇高的旨意來(lái)表現自然。他既是自然的主人也是它的奴仆。說(shuō)他是自然的奴仆,因為他必須運用世俗的手法來(lái)表達自己的志向;說(shuō)他是自然的主人,因為他必須使這些世俗的手法有助于表達他更崇高的旨意。他能夠對世界表現出一個(gè)在自然中尋覓不到的統一體。這就是他個(gè)人的精神產(chǎn)物,甚至可說(shuō)是神的精神產(chǎn)物?!?/div>

       國外藝術(shù)理論家論斷:“創(chuàng )造的本能是一種天生的才能。這種創(chuàng )造在哪里或怎樣呈現出來(lái)得靠個(gè)性,也靠他(她)的機遇、環(huán)境和傳統?!睕](méi)人去考察陳長(cháng)芬的祖輩、家鄉和他的童年,因此他的創(chuàng )造性與遺傳、童年經(jīng)歷有什么關(guān)系,目前誰(shuí)也說(shuō)不清。至于機遇、環(huán)境的作用,這里也暫不討論,單是說(shuō)“傳統”的因素。

       陳長(cháng)芬的藝術(shù)成就與他多次出訪(fǎng)海外、開(kāi)闊了眼界有關(guān),然而他更得益于古老的東方文化。陳長(cháng)芬曾經(jīng)說(shuō):“沒(méi)有古老厚重的東方傳統文化,是不可能有我這些作品的?!本瓦B西方的有識之士也認為:“上千年來(lái),東方藝術(shù)一直具有強烈的精神性。由于西方藝術(shù)的影響,這種精神性在很大程度上被毀壞了?!比欢愰L(cháng)芬作品中的精神性不但沒(méi)因他出訪(fǎng)海外被毀壞,反倒加強了。在西方文化猛烈的沖擊下,陳長(cháng)芬沒(méi)有順流而下,這說(shuō)明了他的個(gè)性,他的清醒和他的高明?!敖杈笆闱椤薄敖栉镅砸狻薄疤烊撕弦弧薄拔镂覂赏钡葨|方藝術(shù)的傳統特征,在陳長(cháng)芬這里被賦予了新的內涵和新時(shí)代的氣息。他作品中的意境不是對唐詩(shī)、宋詞意境的挪移重復,而是發(fā)展了的,是新時(shí)代的,是全新的,是他自己造就的。貝多芬曾說(shuō):“音樂(lè )是人類(lèi)精神火花的爆發(fā)!”陳長(cháng)芬作品中能夠爆發(fā)出精神的火花,必歸于他強烈的創(chuàng )造意識作用下對東方傳統文化的揚棄。

       在形式上,陳長(cháng)芬也充分展示了他的創(chuàng )造力。不說(shuō)他的許多作品在構圖上打破了傳統的文人畫(huà)式的經(jīng)營(yíng)模式,也不說(shuō)他在用光方面的獨特風(fēng)格,單憑他作品形式的抽象性,就足以證明。作品《國歌》把長(cháng)城抽象成了一條高亢又抒情的紅線(xiàn),其根源是他創(chuàng )造性的想象。把長(cháng)城抽象到如此地步,不但前無(wú)古人,也很難后有來(lái)者。就此日本人在編輯《陳長(cháng)芬的長(cháng)城》大型畫(huà)冊時(shí),編輯們也認為像《國歌》這類(lèi)的作品,在日本是不會(huì )被大眾所理解的。

《國歌》(現名《縱橫萬(wàn)里》) 1978年 陳長(cháng)芬攝

       陳長(cháng)芬的創(chuàng )造性必然也表現在他生活中的各個(gè)方面。住賓館他總愛(ài)收集衛生間里的浴帽,他認為這是雨中拍攝時(shí)相機最好的“雨衣”。今年“民航報社用他的航攝作品出掛歷,他又創(chuàng )意的用客機玄窗作邊框,這不但具有很好的裝飾性,并與航攝作品契合。這類(lèi)小事情不勝枚舉。

二、自我意識

       蒙田說(shuō):“最野蠻的是輕蔑自己?!蹦敲醋顭o(wú)聊的藝術(shù)家則是在生活中沒(méi)有自己,沒(méi)有個(gè)性。這種所謂的藝術(shù)家的作品自然就是缺乏個(gè)性、沒(méi)有靈魂的平庸之作。

       真正的藝術(shù)家之所以是極少數,原因之一就是大多數人都無(wú)視或無(wú)力抗拒大眾觀(guān)念的奴化。只有那些個(gè)性鮮明、自我意識強烈的人,才具備藝術(shù)家的素質(zhì)。然而這種自我意識不能等同于狹隘的自私,它是一個(gè)人對世界,對自然,對自己的獨到認識和主宰欲。一個(gè)真正的藝術(shù)家,無(wú)疑應是一個(gè)能夠與命運抗爭,能夠“扼住命運咽喉的人?!本痛?,盧梭的表述是:“他們的哲學(xué)是為他人的,我需要一種為自己的哲學(xué)?!?/div>

       何為創(chuàng )造?創(chuàng )造就是“不一樣”——與前人不一樣,與同代的別人不一樣,與自己的過(guò)去不一樣,而一個(gè)自我意識不夠強烈的人,將很難在藝術(shù)創(chuàng )作的歷程中,不斷完成這些“不一樣”。陳長(cháng)芬能夠在攝影藝術(shù)上獲得如此的成就,理應與他“不與眾謀”的習性有關(guān)。他的作品中,最鮮明的“不一樣”是在自然景觀(guān)中注入了強烈的主觀(guān)意識。其作品所包含的哲理不可能超越眾哲人的結論,但他的作品也不是哲學(xué)結論的簡(jiǎn)單圖解,其作品所迸發(fā)出的精神火花,是他體悟歷史、社會(huì )和自然的升華。他的瀚海系列作品不是在沙灘中尋求形式的結果,而是貫穿著(zhù)關(guān)于生命與自然的思考。這種思考充滿(mǎn)了悲劇色彩,而一幅《綠洲》看上去只是運用了一個(gè)簡(jiǎn)單的技法,實(shí)則表現出了他悲劇性思考中積極的一面和某種渴望。

《綠洲》 陳長(cháng)芬攝

       悲劇不是為了悲劇而悲劇,深深地埋在悲劇后面的是喜劇,是人類(lèi)對于美好的渴望。世上拍沙漠的人不止陳長(cháng)芬一人,然而又有誰(shuí)把自己的精神如此飽注于這無(wú)垠的荒漠呢?一個(gè)自我意識淡薄的人,又怎能把自然的沙漠變?yōu)樽约旱纳衬??在強烈自我意識的支配下,陳長(cháng)芬總是把自己的精神價(jià)值灌注于自然。然而,“你若喜歡自己的價(jià)值,你就得給世界創(chuàng )造價(jià)值?!?陳長(cháng)芬把風(fēng)光攝影從已往的重再現,推到了重表現的新高度,陳長(cháng)芬為世人創(chuàng )造的是不朽的藝術(shù)價(jià)值。歷史將對此給與證明。

      藝術(shù)家強烈的自我意識,往往使他們具有一些“自我意志者”的傾向,貝多芬、盧梭、達利、畢加索、八大山人,在已往的藝術(shù)大師中,很多是這類(lèi)人。自我意識實(shí)際上是生命意志的一個(gè)重要組成部分。這一點(diǎn)在叔本華、尼采、弗洛依德等的學(xué)說(shuō)中已經(jīng)闡釋得很明白,而真正有分量的藝術(shù)家,正是努力實(shí)現生命意志的人。

      一個(gè)自我意識強烈的藝術(shù)家,他不僅把這種意識灌注于他的創(chuàng )作和作品中,也必然會(huì )情愿不情愿地表現在他的日常生活中。表現在作品中則會(huì )被有眼力的觀(guān)眾和鑒賞家稱(chēng)道,而表現在生活中則會(huì )招至人們的非難。這正是許多藝術(shù)家悲劇式的生活和最終走向孤獨的原因。在許多公開(kāi)場(chǎng)合,陳長(cháng)芬都表現得非??陀^(guān)和禮貌,然而只要你和他有了密切的交往,你就會(huì )知道他還有讓人“難以容忍”的一面。自我又不武斷,是天堂的標準;欣賞自我又不接受武斷,則是世間的偏好。面對生活中的武斷,反感情緒會(huì )阻礙人們冷靜思考武斷中有多少正確的因素,更不在乎自我與武斷的內在關(guān)系。

      家庭可能是人最能夠自然表現的天地,客觀(guān)的角度,陳長(cháng)芬對家庭給予他事業(yè)的支撐評價(jià)很高,然而在家中他卻經(jīng)常要散發(fā)出一點(diǎn)火藥味兒。沒(méi)有火山般的性格,就創(chuàng )作不出熔巖一樣熾烈的藝術(shù)作品。然而火山一旦爆發(fā),蓋是蓋不住的,最明智的選擇是躲它遠點(diǎn)兒。在深圳與陳長(cháng)芬相處了一段時(shí)間,我證明了這一點(diǎn)。就一些觀(guān)點(diǎn)和處理問(wèn)題的方法,我倆經(jīng)常是各執已見(jiàn),激烈的爭吵使得我們有幾次一兩天互不理睬。我當時(shí)不止一次地發(fā)誓再也不與陳長(cháng)芬共事兒。然而過(guò)后一想,這種坦誠真摯的交往又是那么的可貴和值得珍惜。因為我們不是為一己私利而爭執。世界上似乎沒(méi)有一個(gè)大藝術(shù)家是好交往的。

      強烈的自我意識使藝術(shù)家的生活充滿(mǎn)了痛苦和孤獨,而這痛苦和孤獨又是藝術(shù)家創(chuàng )作的強大動(dòng)力。真正的藝術(shù)家應該是孤獨的人,例如盧梭。

      “我在世上落得孤零零的一個(gè)人。除了自己,再沒(méi)有兄弟、鄰人、朋友、社會(huì )。一個(gè)最好友誼,最重感情的人,已被同心協(xié)力地驅除出人類(lèi)?!薄R梭

      “一個(gè)孤獨的人才是真正幸福的人”——盧梭

      愛(ài)因斯坦也說(shuō)過(guò):“當我孤獨地生活在鄉間時(shí),我注意到單調的清靜生活怎樣激起了創(chuàng )造性的心理活動(dòng)”。

      藝術(shù)家是孤獨的人,是懼怕孤獨的人,最終又是能夠適應孤獨、享受孤獨的人。孤獨和創(chuàng )造是一對孿生兄弟。每當有一批客人來(lái)到陳長(cháng)芬的家,他都異常地興奮。他夫人曾對我說(shuō):“你們沒(méi)事常來(lái),你們一來(lái)陳長(cháng)芬就高興?!笨梢?jiàn)陳長(cháng)芬就其原始本性也不是渴望孤獨的人。陳長(cháng)芬曾對我說(shuō):“世界真正理解我的人只有兩個(gè)半?!边€鄭重地跟我說(shuō)過(guò):“我知道自己將來(lái)很可能落得個(gè)孤家寡人?!标愰L(cháng)芬以他的熱情和名望吸引了不少人來(lái)到他的身邊,然其胸中跳動(dòng)的卻是一顆孤獨的心。

      在大多數公共場(chǎng)所,陳長(cháng)芬的講話(huà)總是讓人感到客觀(guān)而又公正,即使是表達自己與眾不同的觀(guān)點(diǎn)時(shí),也會(huì )用較含蓄的言詞。然而人對于其本性的壓抑和隱藏不可能是永久的。作為特邀評委,陳長(cháng)芬參加了在棗莊的“十大攝影青年”評選。本來(lái)他對這次評選抱以很大的希望,因為他一直有發(fā)現新人,鼓勵新人的想法,并在評選前高度贊賞了這次活動(dòng)。但當評選氣氛和結果使之大失所望時(shí),他便在眾目睽睽之下面對電視臺的采訪(fǎng)鏡頭聲明:“我收回我昨天的講話(huà)?!痹囅?,如果每個(gè)評選的每個(gè)評委都是這樣,那又將是怎樣的評選結果。事實(shí)上有陳長(cháng)芬在場(chǎng)的評選,最多提出異意的往往是他。然而在少數服從多數的場(chǎng)所,與多數相悖的個(gè)人只能是無(wú)奈的。陳長(cháng)芬曾氣憤地說(shuō):“我再也不當評委了,就是讓我當我也不去?!毕氩坏米锶?,又自我意識太強,這本是不可調和的矛盾。真是個(gè)本性孤獨又懼怕孤獨的陳長(cháng)芬。宗白華對歌德的三個(gè)印象之一就是他有著(zhù)“許多不可思議的矛盾”。如果與陳長(cháng)芬深交,你也會(huì )有這樣的印象。這些矛盾的實(shí)質(zhì)之一,就是本性的“自我”與社會(huì )所要求的“無(wú)我”的矛盾。但只有內心充滿(mǎn)了各種矛盾的人才稱(chēng)得上是藝術(shù)家,因為藝術(shù)就是無(wú)休止地在矛盾沖突中尋求和諧。內心的矛盾同樣是藝術(shù)追求的動(dòng)力,而自我意識較弱的人,其內心的矛盾一般也會(huì )平和得多。人們沒(méi)有必要乞望一個(gè)真正的藝術(shù)家是一個(gè)單純的真、善、美的人,而且他們內心里不合道德、不合倫理,不合大眾規范,甚至卑劣的東西要比人們想象的多得多。他們之所以偉大,是因為在他們的藝術(shù)中,高尚與卑鄙時(shí)刻都在進(jìn)行著(zhù)血肉模糊的搏殺。在瘋子與圣人之間,藝術(shù)家應該更靠近前者。

三、宗教心理

      在人類(lèi)社會(huì )中,藝術(shù)是處在宗教和現實(shí)之間的位置。它上托著(zhù)宗教,下扯著(zhù)現實(shí),還邊挎著(zhù)哲學(xué)。就此,真正的藝術(shù)創(chuàng )作心理和創(chuàng )作過(guò)程,也應具有較濃厚的宗教精彩。正像黑格爾所言:“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級的領(lǐng)域就是宗教。宗教意識形式是觀(guān)念,因為絕對離開(kāi)藝術(shù)的客體性而轉到主體內心生活,以主體方式呈現于觀(guān)念,所以心胸和情緒,即內在的主體性,就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉到宗教的進(jìn)展可以說(shuō)成這樣:藝術(shù)只是宗教意識的一個(gè)方面?!睆哪撤N意義講,藝術(shù)品是藝術(shù)家在人間和地獄中辟出的一小片天堂。這正是自古宗教和現實(shí)生活都需要藝術(shù)的原因之一。當我們對藝術(shù)家們進(jìn)行較深層次的考察時(shí),就會(huì )發(fā)現,這些人簡(jiǎn)直就是不去教堂的基督徒,是不在寺廟的和尚。

      我看宗教心理基本上可概括為主觀(guān)傾向、狂熱、執著(zhù)、超現實(shí)、追求永生、相信超自然力量的存在等,像耶穌、釋迦牟尼、老子等宗教始祖和高層次的信徒,還都具有驚人的參悟本領(lǐng)。

      既然是藝術(shù)與宗教有著(zhù)密切的聯(lián)系,那么藝術(shù)家也必然要有一定的宗教心理,這種心理將反映在藝術(shù)家的創(chuàng )作、作品和生活中。

      差不多所有藝術(shù)大師的作品都有著(zhù)很強的主觀(guān)傾向,而且這種傾向隨著(zhù)歷史的演進(jìn)和藝術(shù)的發(fā)展顯得愈來(lái)愈強烈?!白髌酚袩o(wú)強烈的主觀(guān)意識”在近代和現代差不多已經(jīng)成為鑒定藝術(shù)作品的重要標準。就此生活在20世紀的杜卡斯說(shuō):“藝術(shù)家付出的努力不是為了創(chuàng )造美,而是憑借語(yǔ)詞、線(xiàn)條、色彩和其他媒介,來(lái)恰如其分地表現自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒?!彼囆g(shù)品的這種主觀(guān)傾向從“文藝復興”時(shí)期神的人化,到印象主義時(shí)期藝術(shù)家追求主觀(guān)“印象”,又到超現實(shí)主義時(shí)期作品的完全主觀(guān)觀(guān)念化,是史實(shí)的證明。

      當我的一位較有修持的基督徒朋友通過(guò)我了解了陳長(cháng)芬時(shí),他說(shuō):“別看他不信上帝,但上帝最喜歡的是他這種人?!?/div>

      陳長(cháng)芬的風(fēng)光作品無(wú)疑是傾向自我主觀(guān)表現的,他只是以客觀(guān)景物為媒體,實(shí)則是通過(guò)這些媒體來(lái)宣泄自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒,來(lái)聲明一種精神或境界。

      至于狂熱、執著(zhù)、虔誠和理想主義的追求,在藝術(shù)家以往的生活和藝術(shù)作品中都是顯而易見(jiàn)的,就此到不妨舉一個(gè)陳長(cháng)芬在創(chuàng )作過(guò)程中的表現來(lái)證明他的那種“殉道精神”。

      有一年陳長(cháng)芬在湖南創(chuàng )作,當離開(kāi)拍攝點(diǎn)后認為拍攝還有一點(diǎn)遺撼之處,為了這點(diǎn)兒遺憾,他又站在火車(chē)兩個(gè)貨車(chē)車(chē)廂的連接處,竄過(guò)了180多個(gè)山洞,在黑夜里經(jīng)過(guò)5個(gè)多小時(shí)的行程,重新回到了那個(gè)拍攝現場(chǎng),追回了那個(gè)小小的遺憾。若舉陳長(cháng)芬生活中狂熱的例子,最好是看他喝酒。一次在他的家鄉與幾位親屬喝酒,三九寒冬,他說(shuō):“你們要都是中國人就都脫了衣服喝”。并帶頭脫得只剩下一個(gè)褲衩,結果是都醉得一塌糊涂。事后陳長(cháng)芬的哥哥——一個(gè)樸實(shí)的湖南老農,著(zhù)實(shí)責怪了他一番。一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性只反映在其創(chuàng )作中和作品中是不可能的,必然還要反映在他的日常生活中。

      陳長(cháng)芬承認自己相信有一種超自然力量的存在,他認為自己的許多行為都是這種力量的作用使然。許多次去長(cháng)城,包括近期重返華山,他都感到就像是神的驅使,不去就受不了。從法國回來(lái),上飛機前他感到一種不對勁兒,回頭買(mǎi)了一個(gè)圣母馬利亞的雕像才感到踏實(shí)。對于有無(wú)“超自然力量”的存在不必深究,我們知道他的這種宗教心理就行了。陳長(cháng)芬還說(shuō)過(guò):他每次去長(cháng)城都有一種朝圣的感覺(jué),對長(cháng)城那種心里感受是無(wú)法言表的。即使是他的“長(cháng)城系列”創(chuàng )作完成后,如果有一段時(shí)間不去長(cháng)城,他就受不了。這很像一個(gè)虔誠的基督徒跪拜在十字架下的心態(tài)。至于前文講的那種參禪悟道式的思維方式和習慣,也多少有點(diǎn)宗教色彩。

      事實(shí)上,不管強弱貧富,宗教心理是人類(lèi)共有的。一個(gè)人的宗教心理越強烈,他往往就越有藝術(shù)家的潛質(zhì)。如果把這種心理作用于藝術(shù)創(chuàng )作,那他就很容易成為一個(gè)藝術(shù)家。反之,如果一個(gè)從事藝術(shù)的人,他的宗教心理不強烈,那他的生活、創(chuàng )作和作品也很容易走向平庸和虛偽。

      以上只是從三個(gè)方面對藝術(shù)家的本性作了膚淺的論述,實(shí)際還有更多的考察研究角度和途徑。這其中最有力的一個(gè)途徑當屬弗洛依德的精神分析學(xué)。對于藝術(shù)的研究最終還應落到對藝術(shù)家本人的研究,也就是對人的研究,而弗氏學(xué)說(shuō)則是具有很強哲學(xué)色彩的專(zhuān)門(mén)研究個(gè)體的人的理論。事物的復雜性和變化性注定了任何一種哲學(xué)或理論體系都不可能是人類(lèi)認識的唯一途徑,不能概括所有的真理,弗氏學(xué)說(shuō)也如是。如果我們把各種哲學(xué)或學(xué)說(shuō)加以綜合地運用,就會(huì )對事物認識得更加全面和透徹。

      弗洛伊德從一個(gè)人類(lèi)前所未有的角度對人類(lèi)的心理和行為作了研究,在他的論著(zhù)中有許多部分是對藝術(shù)和創(chuàng )造力的論述。其中最根本的是用他的“力比多”理論來(lái)闡述藝術(shù)家及他們的創(chuàng )作和作品。弗氏理論不是萬(wàn)能的,也不是唯一的對個(gè)體的人進(jìn)行深刻分析研究的學(xué)說(shuō)。然而他的學(xué)說(shuō)能夠被列為是影響世界的最重大事件之一,則可證明弗氏學(xué)說(shuō)的獨特性和很大的合理性。因此,從精神分析學(xué)的角度來(lái)研究藝術(shù)家,不失是很好的途徑之一。

      弗氏學(xué)說(shuō)一出現就遭到了一些社會(huì )道德學(xué)家和倫理學(xué)家的敵視,因為從某種意義講,人類(lèi)的道德和倫理對人的本能、本性具有壓抑和掩飾作用,而弗氏學(xué)說(shuō)正是從這方面入手的,所以他的研究必然要撥開(kāi)道德倫理的外衣直接觸摸人類(lèi)羞卻的裸體。

      一個(gè)大藝術(shù)家的創(chuàng )作動(dòng)力,絕不是“社會(huì )責任感”和“藝術(shù)使命感”之類(lèi)所能概括的,還會(huì )有一些源自藝術(shù)家無(wú)意識層面的原因,一些非理性的原因。一個(gè)藝術(shù)家再高明,作品再偉大,他也很難從理性的角度對自己的一切自圓其說(shuō)。其實(shí)這也是理論家存在的一個(gè)意義。理性和非理性在深層似乎是一對很難調和的矛盾,這使得許多優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠創(chuàng )作出非凡的藝術(shù)作品,卻很難從事系統的理論研究工作;而理論家能夠講得條條是道,卻很難創(chuàng )作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。藝術(shù)家的言論往往是火花式的,是他創(chuàng )作感受的簡(jiǎn)單的理性升華,這些火花雖不失光彩和深刻,但屬于藝術(shù)家藝術(shù)成果的附帶品,因此,歷史上有許多明白這一道理的藝術(shù)家,對于自己的創(chuàng )作和作品大都是少言的。藝術(shù)家對于自己及作品的理性的論述,不但很難使其行為和作品增光,反而很容易產(chǎn)生相反的作用。至于理論家藝術(shù)創(chuàng )作方面的乏力,當問(wèn)到中央芭蕾舞樂(lè )團首席指揮卞祖善先生為什么不嘗試作曲時(shí),他的一段話(huà)可見(jiàn)一斑:“我作不了曲,當我想作曲時(shí),坐在鋼琴前,我的大腦里充滿(mǎn)了別人的曲子,趕也趕不走,因為我平時(shí)都是在研究別人的曲子?!崩碚摷业睦硇?、邏輯和博學(xué)似乎把他的直覺(jué)、激情和心靈的自由狀態(tài)壓抑住了。陳長(cháng)芬對于藝術(shù)有很多非常精彩的散論,然而對于他深層的研究和結論卻不能完全依從于他對自己行為和作品的分析?!安蛔R廬山真面,只緣身在此山中”的道理也存在于藝術(shù)家與理論家的關(guān)系之中。在歷史上,能夠集藝術(shù)大師和大理論家于一身的人,為數極少,而且他們的創(chuàng )作高峰期和理論高峰期往往還不在同一時(shí)期。

      對于陳長(cháng)芬的研究,我們也不防從弗洛依德的學(xué)說(shuō)中找出一個(gè)無(wú)傷風(fēng)雅的點(diǎn)來(lái)試加論述。

      弗洛伊德在1908年有一篇《詩(shī)人同白晝夢(mèng)的關(guān)系》。差不多藝術(shù)家均有較強的詩(shī)人氣質(zhì),而且越是偏向于浪漫主義的藝術(shù)家,他們這種氣質(zhì)就越強。在這里,我們可把弗氏所稱(chēng)的詩(shī)人看作是藝術(shù)家的別稱(chēng)。而“白晝夢(mèng)”則是聯(lián)想、幻想等想象的統稱(chēng),只是幻想比聯(lián)想更加極端。

      我們首先應確定,藝術(shù)家要比一般人富于想象。陳長(cháng)芬的《日月》《國歌》《墓地》《綠洲》無(wú)疑都包含著(zhù)濃厚的想象色彩。缺乏想象,最多是個(gè)用相機去再現自然景觀(guān)的攝影匠,而成不了出類(lèi)拔萃的攝影藝術(shù)家。弗洛伊德寫(xiě)道:“首先,我們可以說(shuō),幸福的人從不幻想,只有感到不滿(mǎn)意的人才幻想。未能滿(mǎn)足的愿望,是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力;每個(gè)幻想包含著(zhù)一個(gè)愿望的實(shí)現,并且使令人不滿(mǎn)意的現實(shí)好轉。這些驅動(dòng)著(zhù)人的愿望,依愿望者的性別、性格以及所處環(huán)境而變化?!?/div>

      首先,弗氏稱(chēng)“不滿(mǎn)意”和“未能滿(mǎn)足的愿望”是幻想產(chǎn)生的源泉和動(dòng)力。那么陳長(cháng)芬是否是一個(gè)“不滿(mǎn)”的人呢?是的。就此他日常生活的表現便是很有力、很直接的證明。在與他的交往中我深感他的“不滿(mǎn)意”要遠遠超過(guò)一般人。謙遜和達觀(guān)可能是他給一些人的印象,陳長(cháng)芬也確實(shí)有這個(gè)特點(diǎn)或曰美德,然而這只是他理性的一面。如果你與之進(jìn)行長(cháng)期的真切的交往,你便會(huì )發(fā)現挑剔和不滿(mǎn)意則是其更深層更本質(zhì)的特征。不管是就一些大的社會(huì )現象、社會(huì )問(wèn)題,還是對一些生活的瑣碎小事,他的不滿(mǎn)意要遠比贊賞多。面對電視中社會(huì )紀實(shí)性的節目,他經(jīng)常是罵聲不斷。如果你送給他一本新畫(huà)冊,在“不錯、不錯,很不容易”之后便是挑毛病。在家務(wù)事上其夫人曾說(shuō):“他什么都操心,誰(shuí)都看不上,而且是經(jīng)常把我們趕開(kāi)他自己親自干,你說(shuō)他活得累不累?!倍谊愰L(cháng)芬夫人原本是個(gè)很能干的人。一次,其妻兒在掛一個(gè)新窗簾,陳長(cháng)芬先是坐在一邊挑三揀四地發(fā)表他的不滿(mǎn)言論,后來(lái)發(fā)展為爭吵,最終是他起身把別人轟開(kāi)自己干,一邊干還一邊指責,那場(chǎng)景使當時(shí)在場(chǎng)的我也不免有些尷尬。他的這番表現,如果以一般的邏輯,讓人很難與一個(gè)獲得輝煌成就的大藝術(shù)家對上號。然而這卻是我能夠深入了解的其它幾位優(yōu)秀藝術(shù)家身上所共有的。事實(shí)上,一個(gè)認為誰(shuí)都比自己強的人,一個(gè)能夠不加個(gè)人情感站在所謂“純客觀(guān)”角度去對待事物的人,一個(gè)什么都滿(mǎn)意的人,是不可能成為一個(gè)好藝術(shù)家的。藝術(shù)家是一種有著(zhù)鮮明的個(gè)性和強烈的自我意識、充滿(mǎn)了征服欲、表現欲和激情的人,而這些性格特征表現在他們的具體生活中,卻往往是破壞和諧,招致不滿(mǎn)。這就是為什么許多藝術(shù)家在世人眼中往往是怪物、準精神病患者的一大原因。

      事實(shí)上藝術(shù)家較一般人有著(zhù)更強的變態(tài)心理,就此,呂俊華在他的《藝術(shù)創(chuàng )作與變態(tài)心理》一書(shū)中進(jìn)行的系統論述很有說(shuō)服力。他所有的結論差不多都能從陳長(cháng)芬這兒找到根據。

      弗洛伊德那段話(huà)的第二層意思則是:每個(gè)幻想包含著(zhù)一個(gè)愿望的實(shí)現,并且使令人不滿(mǎn)意的現實(shí)好轉。不論藝術(shù)創(chuàng )作的整體還是某一件作品的創(chuàng )作,都包含著(zhù)藝術(shù)家實(shí)現其理想國中那些具有超越現實(shí)愿望的努力,這其中的另一種表現則是對于“不滿(mǎn)意”的發(fā)泄。創(chuàng )作過(guò)程就是這種努力的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程對于藝術(shù)家充滿(mǎn)了魅力,常使他們在這個(gè)過(guò)程中如醉如癡,甚至迷狂,而創(chuàng )作的結果——作品,便是這種努力的結果。創(chuàng )作和作品使他們的“不滿(mǎn)意”在主觀(guān)世界有所好轉。藝術(shù)家面對這結果,往往會(huì )有一種勝利者的喜悅和目的達成的滿(mǎn)足感,并進(jìn)而獲得稍許的平靜心態(tài)。然而作品的完成所帶來(lái)的這些“好轉”反應,對于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)往往是短暫的,“不滿(mǎn)意”的情緒很快又會(huì )占據統治地位,新的幻想又會(huì )使藝術(shù)家再次投入創(chuàng )作。藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng )作,就像是癮君子與煙酒或毒品。一支煙、一杯酒或一次吸毒不可能使之獲得終生的滿(mǎn)足、愜意。愈是創(chuàng )造力旺盛的藝術(shù)家對于結果的沉醉愈短暫,相應地,他們的創(chuàng )作也就愈勤奮,作品也愈多。以上的結論我們可從歷史上許多出色的藝術(shù)家身上得到證明,同樣也可輕而易舉地在陳長(cháng)芬的身上獲得驗證。

      拍照片已經(jīng)成了陳長(cháng)芬生命的自愿,也是其生命的不得已。雖然到后來(lái)他說(shuō)自己把藝術(shù)看得很輕,但攝影藝術(shù)對于他還是其生命的一個(gè)不可或缺的支柱。這里的“很輕”實(shí)際上是“很重”的物極必反,就此,我可舉出許多諸如他小年拍黃河,大年三十又在攝黃山之類(lèi)的實(shí)例,而1993年的一件似乎并不算大的事,同樣是其離不了藝術(shù)的證明。

      陳長(cháng)芬受三亞市之托,用了兩個(gè)月的時(shí)間為三亞拍攝了一本介紹性畫(huà)冊。他從天上到水下著(zhù)實(shí)忙活了一番,這其中充滿(mǎn)了艱辛和快樂(lè )。然而在畫(huà)冊的制作過(guò)程中卻遇到了許多不順的事,尤其是贊助商的功利性,使他不免有些心煩意亂,并多次大發(fā)牢騷。一次在飯桌上,他氣憤地說(shuō):“氣極了我,我就什么都不管了,我就拍照片去?!币痪錃庠?huà)卻無(wú)意識地說(shuō)明了攝影創(chuàng )作是他生命的游樂(lè )園,是他最好的游戲方式,也是他逃避世俗煩惱的方式。這種游戲正像弗洛依德所說(shuō)的:“當人長(cháng)大并停止游戲時(shí),他所做的,只不過(guò)是丟掉了游戲同實(shí)際物體的聯(lián)系,而開(kāi)始用幻想來(lái)取代游戲而已。他創(chuàng )造出海市蜃樓,創(chuàng )造出那種稱(chēng)之為白晝夢(mèng)的東西?!本痛?,在東單的一個(gè)酒館中,陳長(cháng)芬還有過(guò)“藝術(shù)就是個(gè)人情感的發(fā)泄,就是張揚個(gè)性,哪兒都不行,家庭都不行”的言論。他還講過(guò):“與人不好溝通,而在與自然的溝通之中,我獲得了快感、滿(mǎn)足和平衡?!边@些話(huà)貌似是對藝術(shù)的論斷,其更深層的意義則是陳長(cháng)芬無(wú)意識地表達了攝影藝術(shù)對于他生命和生活的意義。

      藝術(shù)家們有共性的一面,也有個(gè)性的一面,就是說(shuō),每個(gè)藝術(shù)家都有他獨到的一些方面。這些方面則是屬于藝術(shù)家個(gè)體的,它是世上諸多藝術(shù)家千姿百態(tài)各不相同的基礎。一個(gè)人我們稱(chēng)其為藝術(shù)家或藝術(shù)大師,不僅他與非藝術(shù)家有許多的不一樣,而且他與其它藝術(shù)家也有一些不一樣?!昂暧^(guān)意識”當屬陳長(cháng)芬的突出之處。我曾把陳長(cháng)芬與一個(gè)非攝影界的藝術(shù)大師相比,結論是陳長(cháng)芬是大海,那一位則是山峰。山峰,峭拔、險峻、高絕;大海,遼闊、坦蕩、深迷。山峰,巍然堅挺;大海,含容而暴虐。把陳長(cháng)芬的思維、創(chuàng )作、作品以大海相喻,主要是因為他的“宏觀(guān)意識”非同一般。

      如果只把陳長(cháng)芬的“宏觀(guān)意識”與他航攝的高角度相聯(lián)系,則是膚淺的。其最根本的表現應是他思維方式和把握事物的角度。

      從總體上講,陳長(cháng)芬的思維方式是東方式的,中國式的。

      西方的思維方式,傾向于在自然與人相分離的大觀(guān)念下,以邏輯實(shí)證的方法側重對事物進(jìn)行個(gè)體性的精微、理性的把握。東方的思維方式,則傾向在“天人合一”的大觀(guān)念下,通過(guò)直覺(jué)、參悟的方法,對事物進(jìn)行整體性“聞道”式的宏觀(guān)把握。

      陳長(cháng)芬的風(fēng)光作品大都是將自然景物給予人格化和情緒化的表現。其作品中蘊含的精神不是對自然和社會(huì )中某一問(wèn)題專(zhuān)一性的認知,而是對自然、社會(huì )乃至于宇宙的一種總體性的思考。他拍長(cháng)城不只表現他對長(cháng)城這一具體存在的認識;他拍山河更不是地理意義的山河,甚至不只是單一地表現其主觀(guān)世界中的山魂、河靈。陳長(cháng)芬的觀(guān)念體系是一個(gè)遼闊高遠又有著(zhù)模糊意味的大體系,而不是系統精微、富有精密邏輯性的專(zhuān)一體系。通過(guò)照相機的鏡頭,他把一切客觀(guān)景物一并拉進(jìn)他的觀(guān)念體系之中,作為其觀(guān)念表達和情感宣泄的物質(zhì)媒介。尤其是他近期推出的新作——“陳長(cháng)芬大地系列”,可謂是他“宏觀(guān)意識”走向更高的表現。若說(shuō)他以前的“長(cháng)城”“瀚?!薄按蟮亍薄靶强铡毕盗惺亲髡邚牡厍虻慕嵌瓤吹厍?,從地球的角度觀(guān)宇宙。那么“陳長(cháng)芬大地系列”則是從宇宙的角度看地球,從宇宙的角度看宇宙。從這個(gè)新的系列中,我們更清晰地窺見(jiàn)了陳長(cháng)芬那種超世的窮天道的迷狂追求及奢望。如此的漠視自然的客體意義而任自己主體意識肆意奔流放蕩,我們只能在老、莊、列那里尋到淵源,而這在世界攝影史上是絕無(wú)僅有的。

      陳長(cháng)芬的“宏觀(guān)意識”,還表現在他對攝影技法的認識方面。不能說(shuō)陳長(cháng)芬的作品不重技法,然而他作品中的技法只是他幾十年攝影實(shí)踐經(jīng)驗的自然流露。他不執著(zhù)于技法,而是無(wú)情地讓一切技法淪為精神、觀(guān)念和情感的奴仆。他蔑視那些玩技法的人,并認為這種人絕不是好的藝術(shù)家。在他面前我曾抱怨自己的鏡頭太差拍不出他那樣的高清晰度的照片。他卻對此不以為然,并說(shuō):“器材的好壞,照片的技術(shù)質(zhì)量如何,往往是由人的經(jīng)濟條件而定。條件好,用好器材本不是壞事兒,但照片技術(shù)質(zhì)量的好壞絕不是判別藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品的標準,而要看你有沒(méi)有一種意境。再說(shuō),如果你有很好的運用器材的能力,名牌鏡頭和雜牌鏡頭的成像到底能差多少?如果一件好作品因其鏡頭成像清晰度不夠而被否定,那否定者就是一個(gè)不懂藝術(shù)的人?!本痛?,不由得又讓我想起了超現實(shí)主義繪畫(huà)大師馬格利特。他的繪畫(huà)技法一生也未達到精湛的地步,然而他卻被公認為繪畫(huà)藝術(shù)大師。關(guān)于技法我們不妨再抄上陳長(cháng)芬的兩句話(huà):“我講課從不講技術(shù)問(wèn)題,只講精神、意識問(wèn)題,技術(shù)問(wèn)題對年輕人的幫助太小?!薄皵z影界講技法太多了,而觀(guān)念卻講得太少了。如果藝術(shù)只是個(gè)手段問(wèn)題,那就太簡(jiǎn)單了,如果這樣,那么多身懷絕技的手藝人才是最偉大的藝術(shù)家?!?/div>

寶庫 雷內·馬格利特 1953年

      強烈的“宏觀(guān)意識”使陳長(cháng)芬觀(guān)念的焦點(diǎn)永遠調在無(wú)限遠的刻度。這是他作品恢宏大氣的原因之一。

關(guān)于陳長(cháng)芬的新作

      世上任何一位真正的藝術(shù)家,尤其是藝術(shù)大師,幾乎都是以藝術(shù)終于一生的。這些人深深體味到了藝術(shù)的魅力,他們離不開(kāi)藝術(shù),藝術(shù)也就成了他們生命意義的一個(gè)最重要的組成部分,他們創(chuàng )造力的旺盛和經(jīng)久不衰是超乎一般的。藝術(shù)家的這種創(chuàng )造力不隨社會(huì )因素的變化而消退,而只能與他們生理的衰弱同步,正像屠格涅夫所說(shuō)的:“……我老了,我既不能愛(ài),也不能寫(xiě)了?!?/div>

      陳長(cháng)芬沒(méi)有老,那么他的創(chuàng )造力也還沒(méi)有枯竭,更不會(huì )因“下海熱”之類(lèi)的社會(huì )浮云所轉移。自他的“大地”“長(cháng)城”“瀚?!薄靶强铡毕盗兄?,如今又有了“陳長(cháng)芬大地系列”便是實(shí)證。這說(shuō)明了1989年當陳長(cháng)芬面對著(zhù)首屆“金像獎”“世界十大攝影名人”的榮譽(yù)及他的四大系列作品時(shí),他沒(méi)有坐在“功成名就”的太師椅上悠悠哉,他不是那種人。就他這種人來(lái)說(shuō),49歲還遠未到生命意志消沉的年齡,那么他生命的活力也必然要發(fā)泄在藝術(shù)創(chuàng )作上面。

      1989年后的幾年沉默和努力,陳長(cháng)芬又攀上了一個(gè)新的高峰,這個(gè)山峰比不上他以前那四大系列龐大,卻比前者險峻。他是把從前作品中已經(jīng)有的因素提煉出來(lái),并將之推向極至,這也是“陳長(cháng)芬大地系列”的主要特征——抽象性。

陳長(cháng)芬大地——裂變

      藝術(shù)的抽象性是東方藝術(shù)傳統中的一個(gè)重要特色,然而其近現代的發(fā)展,卻被西方人搶了風(fēng)頭。能夠把這種抽象性給予現代化和世界性的發(fā)展的人,當屬于那種能夠把理性的智慧和天才的直覺(jué)相統一的藝術(shù)家。

      當今,還有許多人認為攝影藝術(shù)是不可能走向較純粹的抽象的,抽象只是繪畫(huà)和雕塑的事情。其理由是:攝影是紀實(shí)的,攝影手段是寫(xiě)實(shí)的。然而這里有一個(gè)至命的誤解,就是認為一切抽象的形式都是客觀(guān)世界中所沒(méi)有的形象。就此,奧班恩則肯定地講:“大多數寫(xiě)實(shí)作品,如果它是創(chuàng )造性的,總是具有抽象結構,這種結構在某些時(shí)期較多在另一些時(shí)期較少地為情節所掩蓋。在純粹的抽象畫(huà)中,這種掩蓋程序是不需要的。抽象結構和創(chuàng )造性作品的精神品質(zhì)相輔相成?!蔽艺J為,抽象藝術(shù)就其本質(zhì)來(lái)說(shuō),是作者舍棄客觀(guān)自在物自有的情節和意義,使客觀(guān)物象直接為作者的精神而服務(wù)。在此基礎上,抽象藝術(shù)作品的形式必然要盡力抑制觀(guān)眾面對具象作品時(shí)經(jīng)常要發(fā)問(wèn)的“這是什么”“像什么”。按此原則,音樂(lè )家舍棄了雞鳴狗叫,把一個(gè)個(gè)樂(lè )音按照情緒的需要結合起來(lái),反映出一種精神或意境,這就是音樂(lè )作品。抽象畫(huà)家則是舍棄自在物的一般視覺(jué)形式,把基本的視覺(jué)要素——線(xiàn)條、色彩等按照主觀(guān)世界的需要加以選擇和組合,這就是抽象繪畫(huà)。那么攝影家,雖然他對于客觀(guān)景物的依賴(lài)要比音樂(lè )和繪畫(huà)更強,但抽象攝影創(chuàng )作卻是以超常的視點(diǎn),或是對客觀(guān)自在物局部的提煉等方法,來(lái)達到舍棄情節和客觀(guān)景物的一般形式、自在意義來(lái)獲得抽象的影像,并使這影像與藝術(shù)家的主觀(guān)精神世界相契合。具體地講,如果我們在萬(wàn)米高空垂直俯視山脈,那么此時(shí)山的形式就沒(méi)有了人們經(jīng)驗中一般的山的形象及意義;如果我們從故宮的紅墻上尋找到一個(gè)墻皮剝落的局部,如果我們用慢門(mén)在高速運動(dòng)中對一片霓虹燈進(jìn)行曝光,那么我們所獲得的畫(huà)面也就沒(méi)有了故宮紅墻和霓虹燈他們本身的意義和情節。再如,我們不對顯微攝影中的分子結構影像加以科研角度的說(shuō)明,而是情緒化地看待,它也就具有了抽象作品的意義。反之,如果我們用樂(lè )音單純地來(lái)模仿各種自然界的聲音,它也一定成不了一部音樂(lè )作品。就此,抽象藝術(shù)作品應是在藝術(shù)家抽象意識作用下,通過(guò)各種手段所獲得的抽象形式。而不同門(mén)類(lèi)的抽象藝術(shù)又各有其獲得抽象形式的手段。陳長(cháng)芬的“陳長(cháng)芬大地系列”作品,不是高空地質(zhì)攝影,他像一個(gè)宇宙人在地球的上空游蕩著(zhù),他不了解,也不想了解他所看到的地球上某個(gè)景觀(guān)的自在意義,而只是尋覓著(zhù)能與之心境相契合的點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩和構成。就此,“陳長(cháng)芬大地”系列中的《對接》《地球站》等作品,是不可能滿(mǎn)足欣賞者“是什么”“像什么”及探究情節的愿望的。

      在陳長(cháng)芬的作品中,一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了遠離客體意義的符號,這些符號是他精神世界的忠實(shí)仆人。

      我不敢斷言抽象藝術(shù)是人類(lèi)藝術(shù)走向高級的特征,但不可否認的是:抽象性是人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的趨勢之一。19世紀的評論家瓦爾特·帕特之所以說(shuō):“所有的藝術(shù)都渴望具有音樂(lè )的特征”,說(shuō)明了他對這一趨熱的敏銳察覺(jué)。而音樂(lè )在所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中則是最富有抽象意義的。西方抽象主義繪畫(huà)的創(chuàng )始人康定斯基之所以把音樂(lè )作為他論證藝術(shù)中普遍存在的抽象性的根據之一,也正是因此。有些人認為抽象藝術(shù)只存在于繪畫(huà)之中,而不存在于攝影之中,是其不了解抽象藝術(shù)的本質(zhì)及意義,或是對抽象藝術(shù)的理解過(guò)于狹隘。

《構成第八號》 康定斯基  1923年7月

      西方傳統繪畫(huà)有著(zhù)以焦點(diǎn)透視為基礎的漫長(cháng)歷史,康定斯基則認為:“脫離再現而趨向抽象的第一步在于否定三度空間”。此觀(guān)點(diǎn)完全可移用于攝影。陳長(cháng)芬在其以往的創(chuàng )作中已經(jīng)有過(guò)這樣的努力,而在他的新作中,這種努力變得更為專(zhuān)一,作品二度空間的平面性也就更為純粹。用抽象藝術(shù)的所有原則來(lái)衡量,陳長(cháng)芬的新作——“陳長(cháng)芬大地系列”無(wú)可爭辯地應是抽象攝影藝術(shù)作品。

      陳長(cháng)芬的新作之所以能走向較純粹的抽象,這首先說(shuō)明了他的藝術(shù)創(chuàng )作觀(guān)念向更強烈的“自我”的發(fā)展,他已經(jīng)不再依賴(lài)客觀(guān)景物的自在意義而步入了更為自由的創(chuàng )作天地。不為景奴而為景主,他走出了藝術(shù)創(chuàng )作的必然王國,而成了自由王國的君主。

      陳長(cháng)芬抽象新作的延生,是建立在對東方傳統藝術(shù)精神的繼承和發(fā)展基礎之上的。統觀(guān)他的所有作品,我們不難感到,陳長(cháng)芬一開(kāi)始就抓住了東方藝術(shù)中特有的、很晚才被西方藝術(shù)家所意識到、學(xué)習到的抽象精髓。他將這一精髓加以光大,不但使他的作品具有了真正的現代性,也具有了更強的世界性。若說(shuō)他從前的四大系列作品中多少還有一些圖解的因素,有些作品只有通過(guò)標題才能變得更完美,那么在他的“陳長(cháng)芬大地”系列中,圖解的因素基本沒(méi)有了,標題的有無(wú)已是無(wú)足輕重了。

      然而在今天,抽象藝術(shù)作品的創(chuàng )作要遠比抽象藝術(shù)作品的欣賞樂(lè )觀(guān)。明顯的實(shí)例就是:并不是每一個(gè)音樂(lè )人都能深懂貝多芬音樂(lè )的;并不是每一個(gè)書(shū)法家都能深解書(shū)法藝術(shù)的妙趣。我不反對有些優(yōu)秀的藝術(shù)作品是雅俗共賞的,但大多數高檔次的、具有很強超前性的藝術(shù)作品,卻很難是雅俗共賞的。這類(lèi)作品是藝術(shù)中的“高精尖”。欣賞這類(lèi)作品必須有一定的知識和修養為基礎。這類(lèi)作品不屬于“大眾藝術(shù)”的范疇,而是陽(yáng)春白雪。

      1989年我在《陳長(cháng)芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段寫(xiě)道:“陳長(cháng)芬能夠獲得今天的成績(jì)和榮譽(yù),固然很不容易,然而他若想真的超越自己的現在,將更不容易。一位真正的藝術(shù)家的生命之意義,就在于不斷地創(chuàng )造,不斷地超越。而創(chuàng )造和自我超越之艱難,又使多少已經(jīng)獲得一些成績(jì)的藝術(shù)家望而卻步??!鳳凰涅槃方獲重生,陳長(cháng)芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢?他是否真想擎起‘中國抽象派攝影’的大旗呢?若真的擎起了,那將意味著(zhù)什么?”這段話(huà)最后的一個(gè)問(wèn)句包含的主要意思是:如果陳長(cháng)芬真的搞出一批抽象攝影藝術(shù)作品,那么這些作品的贊嘆者可能會(huì )大大少于他當時(shí)四大系列的贊嘆者。而面對這掌聲稀疏的場(chǎng)景,陳長(cháng)芬又該是怎樣的態(tài)度呢?如果我們把一些現代藝術(shù)大師的作品擺在大街上,我相信至少會(huì )有80%的觀(guān)眾的結論是“看不懂”。然而這其中卻包含了藝術(shù)大師們不去媚俗的進(jìn)取精神。事實(shí)上,“看不懂的作品”中是大有真假、優(yōu)劣之分的。

      至于“看不懂”好作品的原因,我想只要引用康定斯基的兩段話(huà)就基本上可以說(shuō)明了。首先對于觀(guān)眾他講:“觀(guān)眾太習慣于從每幅圖畫(huà)中尋找出一個(gè)‘意思’來(lái),我是說(shuō),他們太習慣于從復雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系。我們物質(zhì)主義時(shí)代產(chǎn)生了這么一類(lèi)觀(guān)眾‘贊賞家’,他們不滿(mǎn)足于面對畫(huà)面聆聽(tīng)它自身說(shuō)話(huà);他們不直接在畫(huà)面上尋求其內在的感情,卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’‘氣質(zhì)’‘技法’‘色調’以及‘透視’等等;他們的眼睛透不過(guò)表面現象去探索內在涵義?!睂ι厦孢@段話(huà)有必要作點(diǎn)補充,就是:抽象藝術(shù)作品絕不是“形式主義”。就此康定斯基也說(shuō):“內在因素,即感情,它必須存在;否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內在因素決定藝術(shù)作品的形式?!背橄笏囆g(shù)作品有著(zhù)它相對獨特的審美特征,抽象作品的內容與形式是水乳難分的。一幅表現悲哀情緒的抽象繪畫(huà)或抽象攝影作品中,人們將看不到哭泣的面孔或送葬的隊伍,這種情緒,藝術(shù)家只需微妙地運用點(diǎn)、線(xiàn)、色彩和構成,就可直接地表現出來(lái)。雖然當今大多數的觀(guān)眾還保留著(zhù)理解這種抽象形式的本能(如看到紅色就聯(lián)想到熱烈、鮮血進(jìn)而產(chǎn)生激烈或恐怖的情緒;看到倒置的三角形就產(chǎn)生不穩定和危險的感覺(jué)等),但這種本能卻被深深地壓埋著(zhù)而不得萌發(fā),以至他們面對抽象作品如墜五里迷霧。實(shí)質(zhì)上這種現象是人類(lèi)伴隨著(zhù)理性的發(fā)達而產(chǎn)生的直覺(jué)和感性的退化,這是此刻人類(lèi)文明發(fā)展不平衡的表現,我相信終有一天,人類(lèi)文明的發(fā)展會(huì )使這二者和諧統一的。抽象藝術(shù)將就此起到促進(jìn)的作用,抽象藝術(shù)家則是這一點(diǎn)的先知。

      另,康定斯基認為藝術(shù)的標準和原則要始于三個(gè)要素:其中之第三個(gè)要素就是:“每位藝術(shù)家,作為一個(gè)藝術(shù)的仆人,不得不促進(jìn)藝術(shù)的事業(yè)向前發(fā)展(這是藝術(shù)的精髓,它永遠存在于所有時(shí)代和所有民族之中)”但他又接著(zhù)說(shuō):“一件充滿(mǎn)第三種要素的現代藝術(shù)作品卻不能打動(dòng)當代觀(guān)眾的心靈。這第三要素常常需要經(jīng)過(guò)幾百年后才能為世人所理解。然而,第三要素在其作品中占優(yōu)勢的人,正是偉大的藝術(shù)家??!”

      其實(shí)這種不被當代人理解的現象又何止存在于藝術(shù)領(lǐng)域呀!愛(ài)因斯坦的相對論剛剛誕生時(shí),世界上沒(méi)有幾個(gè)人能讀懂。被視為新世紀的吉祥和現代最偉大的著(zhù)作之一的弗洛伊德的《釋夢(mèng)》,不也是擱筆10年后才出版了600本嗎?

      另一種推理同樣有助于人們理解為何許多偉大的藝術(shù)作品往往會(huì )得不到其當代人的理解和贊賞。這就是:偉大的藝術(shù)家在于他非凡的創(chuàng )造意識和創(chuàng )造力,而這種創(chuàng )造意識中必然包含著(zhù)濃重的超前意識。超前就意味著(zhù)走在時(shí)代和人類(lèi)精神的前列,其勢必招致當代多數人的不理解。不理解就難得被贊賞。然而就是贊賞者的行列中,也分為能理解的和不理解但又要附庸風(fēng)雅不懂裝懂的人。

      總之,我敢斷言,陳長(cháng)芬的這批新作一定不會(huì )得到眼下大多數人的理解和贊賞,在中國攝影界尤其會(huì )如此。在陳長(cháng)芬的身上和其作品中所表現的時(shí)代精神是創(chuàng )造意識的張揚和創(chuàng )造力的宣泄,是東西方思維和觀(guān)念的融合,是當今人類(lèi)哲學(xué)具有東方傾向的新發(fā)展。他的這批抽象攝影藝術(shù)新作,有可能在人類(lèi)的攝影藝術(shù)史中具有一定節點(diǎn)的意義,這種意義即使不能被當代人所認可,也是無(wú)關(guān)緊要的,讓歷史去證明一切吧。

      只要我們能盡量不加入個(gè)人情感地站在歷史的、客觀(guān)的位置去審視陳長(cháng)芬和他的作品,不管我們能從他身上挑出多少不足,也不管我們是否情愿,我們都要把他“定格”在攝影藝術(shù)大師的位置,而且是國際級的攝影藝術(shù)大師。這種榮譽(yù)屬于他自己,但更屬于一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代,也屬于全人類(lèi)。

      就是陳長(cháng)芬至此再也出不來(lái)什么新作了,其大師的位置也是很難被動(dòng)搖的,但就陳長(cháng)芬目前的狀態(tài)看,我預測他至少還會(huì )再攀上一個(gè)高峰的。我相信不久的將來(lái),他還會(huì )拿出一些新東西的。因為他生命的烈火燃得還很旺盛,因為強烈的創(chuàng )造欲使他的“狼性”未減。

      陳長(cháng)芬在狄源滄先生家曾說(shuō):“搞藝術(shù)要有點(diǎn)兒狼性”。

上世紀90年代,筆者與攝影界的狄源滄及陳長(cháng)芬一家

竇海軍
1993年
1

路過(guò)

雷人

握手

鮮花

雞蛋

剛表態(tài)過(guò)的朋友 (1 人)

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