按：此文寫于1993年，當(dāng)時(shí)就覺得不滿意，后來也沒繼續(xù)寫，今天除了改一些錯(cuò)字，沒做任何改動(dòng)，所以會(huì)有很多問題，甚至有很多“小兒科”的地方，只能當(dāng)個(gè)有點(diǎn)資料價(jià)值的東西來閱讀。當(dāng)然了，文中所言的也只是１９９３年之前的陳長(zhǎng)芬，一眨眼2７年又過去了，如今修改此文會(huì)使它更客觀，但沒有必要破壞這種時(shí)代的真實(shí)，與其修改，不如由有興趣的人來續(xù)寫，并批駁此文的一些說法。 陳 長(zhǎng) 芬  2020年的陳長(zhǎng)芬 陳偉祿攝 任何一個(gè)時(shí)代都有許多人在藝術(shù)領(lǐng)域工作，但真正稱得上是藝術(shù)家的卻為數(shù)不多。在生活中和藝術(shù)批評(píng)中許多“藝術(shù)家”的稱謂都是不實(shí)之詞，是不負(fù)責(zé)任的。而夠得上大師級(jí)的藝術(shù)家，在某個(gè)藝術(shù)門類中，在一個(gè)民族或國(guó)度里，就是一百年中也不一定出現(xiàn)幾位?！按髱煛笔撬囆g(shù)界至高無上的稱謂，大師絕對(duì)是某個(gè)藝術(shù)門類中在一個(gè)時(shí)代出類拔萃的人，他們的存在大都具有劃時(shí)代的意義。在世界藝術(shù)史中，有許多藝術(shù)大師都不能被及時(shí)地給予這個(gè)稱號(hào)，原因之一是大多數(shù)人不能對(duì)于他們同時(shí)代的、具有偉大創(chuàng)造性和超前意義的藝術(shù)品和藝術(shù)家給予正確的評(píng)價(jià)，而大師及其作品，恰好具有上述的特點(diǎn)。原因之二則可能是出于人類共有的妒忌心，而這種妒忌心只有對(duì)死去的人才有所緩解。 從事藝術(shù)的資歷遠(yuǎn)不是評(píng)價(jià)藝術(shù)大師的標(biāo)準(zhǔn)，紅極一時(shí)更說明不了問題。評(píng)價(jià)一個(gè)人是不是藝術(shù)大師是一個(gè)既嚴(yán)肅又艱難的事情。這首先要去掉個(gè)人好惡的情感因素，要盡力站在公正、客觀、無私和歷史的學(xué)術(shù)的角度去考察、去研究。世界上任何一位藝術(shù)大師雖然可以有幾件代表作，但大師的地位卻絕不是靠這幾幅代表作來確立的，而是靠他作品的總體，靠他幾十年甚至是一生的藝術(shù)經(jīng)歷。確定一個(gè)藝術(shù)家是否夠得上大師，其作品是有力的說明，但僅靠作品還顯然不夠，我們還必須透過作品去考察他的生活，通過他的一言一行，一舉一動(dòng)去了解他的精神和氣質(zhì)，就是說，考察和研究的重點(diǎn)應(yīng)該落到人的身上。 世上沒有完人，假如有，那他也一定不是個(gè)藝術(shù)家，更不會(huì)是個(gè)藝術(shù)大師?？疾煅芯繒r(shí)，我們不應(yīng)被藝術(shù)家為人處世甚至一些人性的弱點(diǎn)所迷惑，相反，這些弱點(diǎn)往往還會(huì)成為很有力的證明。藝術(shù)是人類精神世界的一個(gè)獨(dú)特區(qū)域，人們一般的行為規(guī)范和道德倫理準(zhǔn)則往往在藝術(shù)大師那里是很難全面兌現(xiàn)的。大師不但不是十全十美的人，而且他藝術(shù)方面的偉大往往是建立在諸多常人所不理解，甚至是不能忍受的“缺陷”基礎(chǔ)之上的。因?yàn)閺?qiáng)烈的自我意識(shí)，怪異的個(gè)性，介于正常人與精神病人之間的狀態(tài)，以及令常人啼笑皆非的生活習(xí)慣等都是很難被常人所理解的，甚至是被指責(zé)的。沒有一位藝術(shù)大師的內(nèi)心不是充滿了各種不可解的矛盾的。強(qiáng)烈的占有欲、競(jìng)爭(zhēng)欲、情欲、性欲和忘形的激昂，病態(tài)的孤獨(dú)感，不可言表的靈魂苦痛，憂人憂天的悲劇意識(shí)，以及潛意識(shí)中對(duì)于死亡的懼怕，對(duì)于永生和不朽的追求等等這一切也都很容易在藝術(shù)大師的身上找到。然而強(qiáng)烈而又持久的創(chuàng)造意識(shí)和巨大的創(chuàng)造力，又是一個(gè)藝術(shù)大師最根本的素質(zhì)。僅靠勤奮和嚴(yán)謹(jǐn)成不了藝術(shù)大師，僅靠文化修養(yǎng)和豐富的經(jīng)歷也成不了藝術(shù)大師，童年時(shí)期形成的心理特征也很重要，尤其少不了那與生俱來的藝術(shù)天賦。從某種意義講，一位藝術(shù)大師是時(shí)代所造就的，是個(gè)人努力的結(jié)果，同時(shí)也是上帝的安排。藝術(shù)大師的作品和精神都有超越現(xiàn)實(shí)，超越時(shí)代的傾向，他的作品不但不容易被一般人理解，就是他本人也可能會(huì)被心理醫(yī)生診斷為是“病入膏肓”之人。藝術(shù)大師是奇人，是怪才，是精靈。 知道陳長(zhǎng)芬是在1989年10月22日北京的國(guó)際飯店舉行的攝影“金像獎(jiǎng)”得主幻燈觀摩會(huì)。會(huì)上陳放了他的80幅作品，均選自“長(zhǎng)城”“瀚?！薄按蟮亍薄靶强铡彼拇笙盗小＿@次觀看他和作品，是我面對(duì)照片第一次如此地激動(dòng)難耐。我確實(shí)被他的作品震撼了、折服了，同時(shí)感到這個(gè)人，這些作品很有研究?jī)r(jià)值，但當(dāng)時(shí)沒能與之建立起聯(lián)系。那一段時(shí)間還是我對(duì)抽象藝術(shù)很感興趣的時(shí)候，并就此進(jìn)行著一些研究，于是回去后便寫了一篇題為《陳長(zhǎng)芬攝影作品的抽象味道》的文章并很快發(fā)表于《中國(guó)攝影家》雜志90年第一期。這算是我對(duì)陳長(zhǎng)芬嘗試性研究的開始。
《日月》 1985年 陳長(zhǎng)芬攝 時(shí)隔5個(gè)月，在中國(guó)圖片社又一次見到了陳長(zhǎng)芬，當(dāng)時(shí)他并不認(rèn)識(shí)我，只是提及那篇文章才熟絡(luò)起來。當(dāng)我問他今后在創(chuàng)作上的打算時(shí)，他說：“我不像你們輕年人，我不能說得太多，我只有用自己的行動(dòng)和作品來說話?！睆倪@話中我敏感地意識(shí)到，他在創(chuàng)作上還有新的想法，同時(shí)也朦朧地感到“世界十大攝影名人”和“金像獎(jiǎng)”帶給他的壓力。接下來的一番話則較清楚地表明了他當(dāng)時(shí)對(duì)自己處境的認(rèn)識(shí)和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的理性把握。他說：“我在攝影藝術(shù)上已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)自己的高峰，但如果人總是在高峰上將會(huì)被冷死、餓死。所以還要走下高峰補(bǔ)充給養(yǎng)，再去繼續(xù)攀登另一個(gè)高峰。就是我不情愿下來，事物的發(fā)展規(guī)律也必然使我今后將開始走入一個(gè)低谷，走入低谷是有益的，但能否再登上一個(gè)高峰，則要看我自己的努力了。有可能再到達(dá)一個(gè)高峰，也有可能陷在低谷中永遠(yuǎn)出不來了。這次相見，他給我留下了他家樓下公用電話的號(hào)碼。 不久，陳長(zhǎng)芬完成了又一個(gè)新的系列說明，他沒有陷入低谷無法抽身，而是又攀上了另一個(gè)峰頂。在后來的不斷接觸中得知，陳長(zhǎng)芬是很少說過頭話的人，當(dāng)時(shí)他講“高峰低谷”那番話時(shí)，已經(jīng)有了新的創(chuàng)作目標(biāo)，并已經(jīng)著手拍攝了。 陳長(zhǎng)芬當(dāng)時(shí)所獲得的榮譽(yù)可以說在中國(guó)攝影界是前無古人的，然而在榮譽(yù)面前他沒有迷醉，沒有揚(yáng)揚(yáng)自得和不可一世，相反到有一種危機(jī)感和緊迫感，并使自己的認(rèn)識(shí)上升到了規(guī)律性的高度。就此更加堅(jiān)定了我要對(duì)之追蹤研究的決心。同時(shí)我感到，通過對(duì)他的研究將使我學(xué)習(xí)到許多東西，將使我平時(shí)關(guān)于藝術(shù)的思考得到驗(yàn)證。 1990年10月20日與陳長(zhǎng)芬通了第一個(gè)電話，陳說他剛剛從長(zhǎng)白山拍攝回來，在回來的火車上還想找我談一些問題，結(jié)果我今天就給他打電話，好像心有靈犀，相互感應(yīng)。約好我次日到陳長(zhǎng)芬家認(rèn)門兒。陳長(zhǎng)芬在他當(dāng)時(shí)兩居室的家中禮貌熱情地接待了我。沒想到我倆一見如故，我們從早上9點(diǎn)半一直聊到晚上9：30，話題差不多都是關(guān)于藝術(shù)的。下面就零散摘錄一些他當(dāng)時(shí)發(fā)表的藝術(shù)觀點(diǎn)且基本上是他的原話： ①藝術(shù)是有很大超前性的，因此，藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)更注重作品的歷史價(jià)值。若想讓自己的作品經(jīng)得住歷史的考驗(yàn)，具有一定的歷史價(jià)值，就應(yīng)能夠把握事物的發(fā)展規(guī)律把握藝術(shù)的未來。 ②我很尊重一些老的風(fēng)光攝影家（當(dāng)時(shí)他還點(diǎn)了幾個(gè)人的名），但在風(fēng)光攝影上我與他們有所分歧。但我不能因此而否定他們作品的價(jià)值和存在的重要性。藝術(shù)上的主要分歧是他們的風(fēng)光作品拍得很漂亮，在形式上很美，但內(nèi)涵方面有所欠缺。 ③人什么時(shí)候都不能后退，所謂的后退只是暫時(shí)的，是為了更大的前進(jìn)，抑或是別人的一種錯(cuò)覺。 ④我佩服一種人，他們?cè)跇O為困難的境地，更敢掙扎一下，這正是藝術(shù)家成功的原因之一。這是一種人性的力量。我的這點(diǎn)成功就是掙扎出來的。 ⑤當(dāng)你沒的拍時(shí)，就坐在曠野中，沙灘上，在自然中獨(dú)自好好地、靜靜地反思，進(jìn)行自我否定，也叫揚(yáng)棄。 注：揚(yáng)棄，是一個(gè)漢語詞匯，為哲學(xué)名詞。德語aufheben的意譯。音譯為“奧伏赫變”。意指任何事情都有好的和壞的一面。揚(yáng)棄是繼承和發(fā)揚(yáng)舊事物內(nèi)部積極、合理的因素，是拋棄和否定舊事物內(nèi)部消極的、喪失必然性的因素，是發(fā)揚(yáng)與拋棄的統(tǒng)一。 ⑥若說我成功的原因與下面三點(diǎn)有關(guān)，一是我多次出訪海外，在考察和思考不同民族不同時(shí)期的藝術(shù)中，使我確立了自己的位置，選擇確定了我自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路。二是中華民族厚重、古老和獨(dú)特的文化激勵(lì)了我要繼承它，揚(yáng)棄它。因?yàn)闁|方文化的潛在能量是非常大的。第三是能夠找到一些真正的老師。在我個(gè)展的開幕式上我曾講，我的老師有兩部分，第一部分是臺(tái)上的，第二部分是臺(tái)下的。尤其是一些年輕人，他們不但能夠激勵(lì)我，使我保持活力，他們也使我獲得更多的信息。在今天的信息社會(huì)中，誰占有的信息量大，誰就更容易成功。 ⑦你談到未來與藝術(shù)，我認(rèn)為人對(duì)宇宙事物突破性的認(rèn)識(shí)，最終將是對(duì)人類自身突破性的認(rèn)識(shí)，因?yàn)槿耸巧淖罡咝问?。它必包含著世界本質(zhì)性的規(guī)律。人認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)宇宙，首先要認(rèn)識(shí)自身。 ⑧攝影理論文章，關(guān)鍵是要有獨(dú)特的個(gè)人見解，文詞的好壞應(yīng)次之。中國(guó)就是缺少這樣的攝影理論文章。 ⑨關(guān)于藝術(shù)攝影和新聞攝影的區(qū)別我想了很久，但一下讓我說清楚不大可能，總的來說它們有聯(lián)系，但卻是兩碼事兒，例如，藝術(shù)攝影不是瞬間的價(jià)值觀，應(yīng)是歷史的價(jià)值觀。新聞攝影的價(jià)值側(cè)重文獻(xiàn)性、實(shí)效性，藝術(shù)攝影的價(jià)值則是精神性的，歷史性的。新聞攝影要有敏感性，體現(xiàn)在政治和形式上是服務(wù)性的。藝術(shù)要有靈感性，體現(xiàn)于人和情感。是廣義的人，是很難說清楚的，因此藝術(shù)也是很難說清楚的。新聞攝影是現(xiàn)實(shí)性的，是人類各個(gè)時(shí)期信息的傳遞和存留。藝術(shù)是模糊性的，因此對(duì)于藝術(shù)要“難得糊涂”。中國(guó)的新聞和國(guó)外的新聞還有很大的差別，中國(guó)實(shí)在應(yīng)該有一個(gè)新聞法。 ⑩我以前的長(zhǎng)城作品總還是未超越民族、地域和階級(jí)的局限，而未來我將就這方面的超越做一些嘗試。 ⑪我的創(chuàng)作充斥著一種“悲劇意識(shí)”，但總的講，我的目的是積極的，而不是頹廢的。 陳長(zhǎng)芬以上的這些觀點(diǎn)不是他從書中看來的，而是出于他自己的思考，然而這其中的許多觀點(diǎn)在我讀過的一些藝術(shù)論著中卻都有過相同或相似論述，如果把他的每一個(gè)觀點(diǎn)從藝術(shù)和理論的角度展開，都將是一篇不錯(cuò)的文章。陳長(zhǎng)芬很少寫文章，但他的勤奮思考是一般人所沒有的。據(jù)他夫人介紹，陳長(zhǎng)芬經(jīng)常處于專注的思考狀態(tài)，不知有多少次因與他說話打攪了他的思考而招致他惱火。他思考的習(xí)慣動(dòng)作則是垂著眼皮，用右手指頭支著腦門兒，每當(dāng)他處于很專一的思考狀態(tài)，家里人誰也不去理他。后來其夫人還調(diào)侃地對(duì)我說過：“整天的想，也不知瞎想什么，把腦袋上的毛都想沒了?！标愰L(zhǎng)芬則回答：“沒了又怎么著，這叫聰明透頂?！贝蠹乙魂嚉g笑。在漢字中陳長(zhǎng)芬最喜歡的是“悟”字，這個(gè)充溢著東方哲學(xué)和宗教色彩的字在陳長(zhǎng)芬?guī)资甑臄z影藝術(shù)生涯中起到了至關(guān)重要的作用?！拔颉辈皇呛?jiǎn)單的邏輯思維，也不是玄而空的幻想，它是建立在心靈體驗(yàn)基礎(chǔ)上的內(nèi)省，是“得道”的好方法。 同年11月，我為“北京火車頭攝影協(xié)會(huì)”組織了一個(gè)綜合藝術(shù)講座，陳長(zhǎng)芬欣然接受了我的邀請(qǐng)。 陳長(zhǎng)芬被我安排到講座的第一講，他對(duì)講座現(xiàn)場(chǎng)提出了嚴(yán)格的要求，而且確執(zhí)意不用汽車接送。那天他騎著自行車馱著親自從《中國(guó)攝影家》編輯部借來的幻燈機(jī)準(zhǔn)時(shí)到場(chǎng)。那次他講得非常成功，一組幻燈片分別配上了鋼琴曲，二胡曲和亞爾的現(xiàn)代音樂作品，再加上他的一番即興答問，人們不但為他的作品所傾倒，也為他的藝術(shù)觀和生活觀所震動(dòng)。人們課后的心情都很沉重，主要原因是大家感到自己的作品和勤奮與之相差得太遠(yuǎn)了，同時(shí)感到自己若想在攝影上成大器，就要有所超越，可超越陳長(zhǎng)芬這樣的人和作品太難了，不免有點(diǎn)心灰意冷，甚至產(chǎn)生了失望的情緒。 在回答大家的提問時(shí)，他的一些觀點(diǎn)很有啟發(fā)意義。 他說： 1、學(xué)習(xí)攝影要先樹立一種意識(shí)，然后再解決技法的問題。 2、必須了解前人的風(fēng)格，但了解的目的是回避。 3、老師是我們的橋，但過了河之后就應(yīng)走自己的路，而不應(yīng)再讓老師搭橋了。上了橋就不要拆橋，否則會(huì)把自己淹死，而過了橋也不應(yīng)拆橋，這是道德問題。 4、在藝術(shù)的山路上前進(jìn)，不要經(jīng)過前人攀登過的山頂，要從峽谷中穿過，去攀登前人沒有攀登過的山峰，這樣更有利于盡快成功。 5、要立志當(dāng)世界級(jí)的大攝影家，我一開始架起相機(jī)就立了要做中國(guó)一流攝影家的志愿。我對(duì)民族有一種責(zé)任感，我搞藝術(shù)還是站在中華民族的立場(chǎng)上的。 6、我佩服那些目前不如我，但卻有志超越我的人，這樣的人實(shí)際上在意識(shí)上已經(jīng)超越我了。 講座那天陽光很好，下課后陳長(zhǎng)芬看到這樣好的光線他一個(gè)勁兒地喊著要去拍照，那激動(dòng)勁和孩子一樣天真的言行，使人感到他理性的后面還不乏天真和幾分顛狂。這些在后來我們的頻繁交往中也得到了證實(shí)?？偸侨粲兴家话愕恼?jīng)人不是藝術(shù)家，相反，天真浪漫、善于幻想、易于沖動(dòng)、渴望發(fā)泄，才是藝術(shù)家的氣質(zhì)。 與陳長(zhǎng)芬的4年交往，他關(guān)于藝術(shù)的思想火花還有很多，也很精彩。下面我們?cè)偻ㄟ^他生活和創(chuàng)作中的行為來了解一下他的內(nèi)心世界。研究一個(gè)藝術(shù)家，對(duì)之進(jìn)行全方位的考察和研究是必要的，這包括他的童年，他的祖輩，他的行為，他的家庭，以至于他的生理特征，及對(duì)之有過重要影響的人和事等等。如果從弗洛伊德的學(xué)說去研究，還會(huì)涉及到他的性心理、性行為等等屬于個(gè)人隱私方面的事情，然而這些在中國(guó)還是不能被大眾所接受的，甚至就連被研究者本人也難以應(yīng)允。人類需要倫理道德的限制，然而任何一個(gè)歷史時(shí)期，人類的倫理道德中都存在著諸多不科學(xué)的，虛偽的，自欺欺人的信條，所有的人都要披著這件外衣，然而在這層外衣的里面，還有著許多真實(shí)的東西，而這些東西往往又是最接近人本的，是更能說明問題的。 就真正的藝術(shù)家來說，這層外衣可能會(huì)薄一些，他們之所以能夠成為藝術(shù)家，原因之一就是他們敢于掀扯人類、包括他自己在內(nèi)的這層外衣，并敢于揭示和表現(xiàn)人性和個(gè)性深層的真實(shí)；敢于冒犯某些“準(zhǔn)則”“規(guī)范”；敢于正視、享受、抒發(fā)自己的真情實(shí)感；敢于承擔(dān)世人的不解甚至辱罵。因此，以往的很多藝術(shù)大師顯然在藝術(shù)上是輝煌的，但其生活中卻充滿著矛盾、痛苦、孤獨(dú)和離經(jīng)叛道的行為，以至最終以悲劇來結(jié)束自己的一生。以上這些悲劇因素甚至與之藝術(shù)的輝煌是相伴而生，相伴而行的。 藝術(shù)家似乎可以通過藝術(shù)作品來表現(xiàn)和發(fā)泄世間一切的“禁忌”，因?yàn)樗囆g(shù)有著含蓄的本質(zhì)。這也正是藝術(shù)的巨大魅力之一。也正因這一魅力，才使得全世界的藝術(shù)家都有著一些本質(zhì)性的共同，同時(shí)使確認(rèn)藝術(shù)家和藝術(shù)大師也就因此有了一些公共的標(biāo)準(zhǔn)。搞藝術(shù)理論就不如藝術(shù)家活得灑脫，因?yàn)橛行┰谒囆g(shù)作品中允許有的，是不允許變成白紙黑字的。人類是不許被同類明明白白地剝得血淋淋的。就中國(guó)當(dāng)今的情況，我們研究陳長(zhǎng)芬，也只得從人們能夠接受的方面來下手。我們不能剝他的皮，頂多是剝幾件衣服，還得留個(gè)褲衩。 一、創(chuàng)造性 創(chuàng)造意識(shí)和創(chuàng)造力是藝術(shù)的生命，是認(rèn)定藝術(shù)家的根本標(biāo)準(zhǔn)。正如奧班恩所講的：“創(chuàng)造等于藝術(shù)的論斷，應(yīng)該成為所有致力于建立某種藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)?！彼€用是否具有創(chuàng)造性來區(qū)別藝術(shù)家和工匠，他說：“創(chuàng)造是藝術(shù)成就的基礎(chǔ)。這種性質(zhì)在被稱為‘畫匠’的手藝人的作品里是沒有的，所以不管他在技術(shù)方面多么熟練，他還不是一個(gè)藝術(shù)家，因?yàn)樗皇窃趧?chuàng)造?！?/div> 陳長(zhǎng)芬創(chuàng)造性最突出的表現(xiàn)，是他的風(fēng)光作品超越了模仿、復(fù)制自然的匠人層次。匠人之作往往只是被動(dòng)地去模仿自然，他們只能炫耀自己的技術(shù)，而把作品的外表搞得很周到，但卻全然不明白創(chuàng)造的內(nèi)涵。他們把技巧精到的作品的價(jià)值看得比任何創(chuàng)造性作品更高。然而只有創(chuàng)造性的作品才能為觀眾展示前所未有的未知世界。欣賞者也將為此而被震撼。在以往的世界攝影范圍中，包括亞當(dāng)斯在內(nèi)的絕大多數(shù)風(fēng)光攝影家，基本上都是以再現(xiàn)自然景觀為主，而陳長(zhǎng)芬的風(fēng)光作品。則是表現(xiàn)的因素占據(jù)了主要地位。就此，杜卡斯甚至斷言：“藝術(shù)家的目的不在創(chuàng)造美，而在于客觀地表現(xiàn)自我?！标愰L(zhǎng)芬的長(zhǎng)城、大地、瀚海、星空作品中都回蕩著他靈魂、精神、觀念與自然沖撞的雷聲。任何一個(gè)略有鑒賞力的人，都不會(huì)只停留在陳長(zhǎng)芬作品的形式上（雖然他作品的形式也很出色），而最終都要落到其作品形式背后的精神內(nèi)涵上。如果面對(duì)他的《日月》只是看到把太陽和月亮拍在一起的新奇，那么這幅作品將不成為一件出色的藝術(shù)品。而其《長(zhǎng)城》系列所反映的，也絕不僅是對(duì)這段老墻形式的再現(xiàn)，表現(xiàn)的也不是“民族脊梁”“勞動(dòng)人民的創(chuàng)造力”之類大眾化的觀念。他的長(zhǎng)城，在對(duì)歷史、民族、社會(huì)思考的同時(shí)，也是他內(nèi)心喜、怒、哀、樂的物化。就陳長(zhǎng)芬的風(fēng)光作品和作品中的精神表現(xiàn)性，我們不妨引用歌德的一段話來說明“藝術(shù)家是獨(dú)立自由、超乎自然的，他根據(jù)更崇高的旨意來表現(xiàn)自然。他既是自然的主人也是它的奴仆。說他是自然的奴仆，因?yàn)樗仨氝\(yùn)用世俗的手法來表達(dá)自己的志向；說他是自然的主人，因?yàn)樗仨毷惯@些世俗的手法有助于表達(dá)他更崇高的旨意。他能夠?qū)κ澜绫憩F(xiàn)出一個(gè)在自然中尋覓不到的統(tǒng)一體。這就是他個(gè)人的精神產(chǎn)物，甚至可說是神的精神產(chǎn)物?！?/div> 國(guó)外藝術(shù)理論家論斷：“創(chuàng)造的本能是一種天生的才能。這種創(chuàng)造在哪里或怎樣呈現(xiàn)出來得靠個(gè)性，也靠他（她）的機(jī)遇、環(huán)境和傳統(tǒng)?！睕]人去考察陳長(zhǎng)芬的祖輩、家鄉(xiāng)和他的童年，因此他的創(chuàng)造性與遺傳、童年經(jīng)歷有什么關(guān)系，目前誰也說不清。至于機(jī)遇、環(huán)境的作用，這里也暫不討論，單是說“傳統(tǒng)”的因素。 陳長(zhǎng)芬的藝術(shù)成就與他多次出訪海外、開闊了眼界有關(guān)，然而他更得益于古老的東方文化。陳長(zhǎng)芬曾經(jīng)說：“沒有古老厚重的東方傳統(tǒng)文化，是不可能有我這些作品的?！本瓦B西方的有識(shí)之士也認(rèn)為：“上千年來，東方藝術(shù)一直具有強(qiáng)烈的精神性。由于西方藝術(shù)的影響，這種精神性在很大程度上被毀壞了。”然而陳長(zhǎng)芬作品中的精神性不但沒因他出訪海外被毀壞，反倒加強(qiáng)了。在西方文化猛烈的沖擊下，陳長(zhǎng)芬沒有順流而下，這說明了他的個(gè)性，他的清醒和他的高明?！敖杈笆闱椤薄敖栉镅砸狻薄疤烊撕弦弧薄拔镂覂赏钡葨|方藝術(shù)的傳統(tǒng)特征，在陳長(zhǎng)芬這里被賦予了新的內(nèi)涵和新時(shí)代的氣息。他作品中的意境不是對(duì)唐詩(shī)、宋詞意境的挪移重復(fù)，而是發(fā)展了的，是新時(shí)代的，是全新的，是他自己造就的。貝多芬曾說：“音樂是人類精神火花的爆發(fā)！”陳長(zhǎng)芬作品中能夠爆發(fā)出精神的火花，必歸于他強(qiáng)烈的創(chuàng)造意識(shí)作用下對(duì)東方傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄。 在形式上，陳長(zhǎng)芬也充分展示了他的創(chuàng)造力。不說他的許多作品在構(gòu)圖上打破了傳統(tǒng)的文人畫式的經(jīng)營(yíng)模式，也不說他在用光方面的獨(dú)特風(fēng)格，單憑他作品形式的抽象性，就足以證明。作品《國(guó)歌》把長(zhǎng)城抽象成了一條高亢又抒情的紅線，其根源是他創(chuàng)造性的想象。把長(zhǎng)城抽象到如此地步，不但前無古人，也很難后有來者。就此日本人在編輯《陳長(zhǎng)芬的長(zhǎng)城》大型畫冊(cè)時(shí)，編輯們也認(rèn)為像《國(guó)歌》這類的作品，在日本是不會(huì)被大眾所理解的。
《國(guó)歌》（現(xiàn)名《縱橫萬里》） 1978年 陳長(zhǎng)芬攝 陳長(zhǎng)芬的創(chuàng)造性必然也表現(xiàn)在他生活中的各個(gè)方面。住賓館他總愛收集衛(wèi)生間里的浴帽，他認(rèn)為這是雨中拍攝時(shí)相機(jī)最好的“雨衣”。今年“民航報(bào)社用他的航攝作品出掛歷，他又創(chuàng)意的用客機(jī)玄窗作邊框，這不但具有很好的裝飾性，并與航攝作品契合。這類小事情不勝枚舉。 二、自我意識(shí) 蒙田說：“最野蠻的是輕蔑自己?！蹦敲醋顭o聊的藝術(shù)家則是在生活中沒有自己，沒有個(gè)性。這種所謂的藝術(shù)家的作品自然就是缺乏個(gè)性、沒有靈魂的平庸之作。 真正的藝術(shù)家之所以是極少數(shù)，原因之一就是大多數(shù)人都無視或無力抗拒大眾觀念的奴化。只有那些個(gè)性鮮明、自我意識(shí)強(qiáng)烈的人，才具備藝術(shù)家的素質(zhì)。然而這種自我意識(shí)不能等同于狹隘的自私，它是一個(gè)人對(duì)世界，對(duì)自然，對(duì)自己的獨(dú)到認(rèn)識(shí)和主宰欲。一個(gè)真正的藝術(shù)家，無疑應(yīng)是一個(gè)能夠與命運(yùn)抗?fàn)?，能夠“扼住命運(yùn)咽喉的人?！本痛耍R梭的表述是：“他們的哲學(xué)是為他人的，我需要一種為自己的哲學(xué)?！?/div> 何為創(chuàng)造？創(chuàng)造就是“不一樣”——與前人不一樣，與同代的別人不一樣，與自己的過去不一樣，而一個(gè)自我意識(shí)不夠強(qiáng)烈的人，將很難在藝術(shù)創(chuàng)作的歷程中，不斷完成這些“不一樣”。陳長(zhǎng)芬能夠在攝影藝術(shù)上獲得如此的成就，理應(yīng)與他“不與眾謀”的習(xí)性有關(guān)。他的作品中，最鮮明的“不一樣”是在自然景觀中注入了強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。其作品所包含的哲理不可能超越眾哲人的結(jié)論，但他的作品也不是哲學(xué)結(jié)論的簡(jiǎn)單圖解，其作品所迸發(fā)出的精神火花，是他體悟歷史、社會(huì)和自然的升華。他的瀚海系列作品不是在沙灘中尋求形式的結(jié)果，而是貫穿著關(guān)于生命與自然的思考。這種思考充滿了悲劇色彩，而一幅《綠洲》看上去只是運(yùn)用了一個(gè)簡(jiǎn)單的技法，實(shí)則表現(xiàn)出了他悲劇性思考中積極的一面和某種渴望。
《綠洲》 陳長(zhǎng)芬攝 悲劇不是為了悲劇而悲劇，深深地埋在悲劇后面的是喜劇，是人類對(duì)于美好的渴望。世上拍沙漠的人不止陳長(zhǎng)芬一人，然而又有誰把自己的精神如此飽注于這無垠的荒漠呢？一個(gè)自我意識(shí)淡薄的人，又怎能把自然的沙漠變?yōu)樽约旱纳衬兀吭趶?qiáng)烈自我意識(shí)的支配下，陳長(zhǎng)芬總是把自己的精神價(jià)值灌注于自然。然而，“你若喜歡自己的價(jià)值，你就得給世界創(chuàng)造價(jià)值。” 陳長(zhǎng)芬把風(fēng)光攝影從已往的重再現(xiàn)，推到了重表現(xiàn)的新高度，陳長(zhǎng)芬為世人創(chuàng)造的是不朽的藝術(shù)價(jià)值。歷史將對(duì)此給與證明。 藝術(shù)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)，往往使他們具有一些“自我意志者”的傾向，貝多芬、盧梭、達(dá)利、畢加索、八大山人，在已往的藝術(shù)大師中，很多是這類人。自我意識(shí)實(shí)際上是生命意志的一個(gè)重要組成部分。這一點(diǎn)在叔本華、尼采、弗洛依德等的學(xué)說中已經(jīng)闡釋得很明白，而真正有分量的藝術(shù)家，正是努力實(shí)現(xiàn)生命意志的人。 一個(gè)自我意識(shí)強(qiáng)烈的藝術(shù)家，他不僅把這種意識(shí)灌注于他的創(chuàng)作和作品中，也必然會(huì)情愿不情愿地表現(xiàn)在他的日常生活中。表現(xiàn)在作品中則會(huì)被有眼力的觀眾和鑒賞家稱道，而表現(xiàn)在生活中則會(huì)招至人們的非難。這正是許多藝術(shù)家悲劇式的生活和最終走向孤獨(dú)的原因。在許多公開場(chǎng)合，陳長(zhǎng)芬都表現(xiàn)得非?？陀^和禮貌，然而只要你和他有了密切的交往，你就會(huì)知道他還有讓人“難以容忍”的一面。自我又不武斷，是天堂的標(biāo)準(zhǔn)；欣賞自我又不接受武斷，則是世間的偏好。面對(duì)生活中的武斷，反感情緒會(huì)阻礙人們冷靜思考武斷中有多少正確的因素，更不在乎自我與武斷的內(nèi)在關(guān)系。 家庭可能是人最能夠自然表現(xiàn)的天地，客觀的角度，陳長(zhǎng)芬對(duì)家庭給予他事業(yè)的支撐評(píng)價(jià)很高，然而在家中他卻經(jīng)常要散發(fā)出一點(diǎn)火藥味兒。沒有火山般的性格，就創(chuàng)作不出熔巖一樣熾烈的藝術(shù)作品。然而火山一旦爆發(fā)，蓋是蓋不住的，最明智的選擇是躲它遠(yuǎn)點(diǎn)兒。在深圳與陳長(zhǎng)芬相處了一段時(shí)間，我證明了這一點(diǎn)。就一些觀點(diǎn)和處理問題的方法，我倆經(jīng)常是各執(zhí)已見，激烈的爭(zhēng)吵使得我們有幾次一兩天互不理睬。我當(dāng)時(shí)不止一次地發(fā)誓再也不與陳長(zhǎng)芬共事兒。然而過后一想，這種坦誠(chéng)真摯的交往又是那么的可貴和值得珍惜。因?yàn)槲覀儾皇菫橐患核嚼鵂?zhēng)執(zhí)。世界上似乎沒有一個(gè)大藝術(shù)家是好交往的。 強(qiáng)烈的自我意識(shí)使藝術(shù)家的生活充滿了痛苦和孤獨(dú)，而這痛苦和孤獨(dú)又是藝術(shù)家創(chuàng)作的強(qiáng)大動(dòng)力。真正的藝術(shù)家應(yīng)該是孤獨(dú)的人，例如盧梭。 “我在世上落得孤零零的一個(gè)人。除了自己，再?zèng)]有兄弟、鄰人、朋友、社會(huì)。一個(gè)最好友誼，最重感情的人，已被同心協(xié)力地驅(qū)除出人類。”——盧梭 “一個(gè)孤獨(dú)的人才是真正幸福的人”——盧梭 愛因斯坦也說過：“當(dāng)我孤獨(dú)地生活在鄉(xiāng)間時(shí)，我注意到單調(diào)的清靜生活怎樣激起了創(chuàng)造性的心理活動(dòng)”。 藝術(shù)家是孤獨(dú)的人，是懼怕孤獨(dú)的人，最終又是能夠適應(yīng)孤獨(dú)、享受孤獨(dú)的人。孤獨(dú)和創(chuàng)造是一對(duì)孿生兄弟。每當(dāng)有一批客人來到陳長(zhǎng)芬的家，他都異常地興奮。他夫人曾對(duì)我說：“你們沒事常來，你們一來陳長(zhǎng)芬就高興?！笨梢婈愰L(zhǎng)芬就其原始本性也不是渴望孤獨(dú)的人。陳長(zhǎng)芬曾對(duì)我說：“世界真正理解我的人只有兩個(gè)半?！边€鄭重地跟我說過：“我知道自己將來很可能落得個(gè)孤家寡人?！标愰L(zhǎng)芬以他的熱情和名望吸引了不少人來到他的身邊，然其胸中跳動(dòng)的卻是一顆孤獨(dú)的心。 在大多數(shù)公共場(chǎng)所，陳長(zhǎng)芬的講話總是讓人感到客觀而又公正，即使是表達(dá)自己與眾不同的觀點(diǎn)時(shí)，也會(huì)用較含蓄的言詞。然而人對(duì)于其本性的壓抑和隱藏不可能是永久的。作為特邀評(píng)委，陳長(zhǎng)芬參加了在棗莊的“十大攝影青年”評(píng)選。本來他對(duì)這次評(píng)選抱以很大的希望，因?yàn)樗恢庇邪l(fā)現(xiàn)新人，鼓勵(lì)新人的想法，并在評(píng)選前高度贊賞了這次活動(dòng)。但當(dāng)評(píng)選氣氛和結(jié)果使之大失所望時(shí)，他便在眾目睽睽之下面對(duì)電視臺(tái)的采訪鏡頭聲明：“我收回我昨天的講話。”試想，如果每個(gè)評(píng)選的每個(gè)評(píng)委都是這樣，那又將是怎樣的評(píng)選結(jié)果。事實(shí)上有陳長(zhǎng)芬在場(chǎng)的評(píng)選，最多提出異意的往往是他。然而在少數(shù)服從多數(shù)的場(chǎng)所，與多數(shù)相悖的個(gè)人只能是無奈的。陳長(zhǎng)芬曾氣憤地說：“我再也不當(dāng)評(píng)委了，就是讓我當(dāng)我也不去。”想不得罪人，又自我意識(shí)太強(qiáng)，這本是不可調(diào)和的矛盾。真是個(gè)本性孤獨(dú)又懼怕孤獨(dú)的陳長(zhǎng)芬。宗白華對(duì)歌德的三個(gè)印象之一就是他有著“許多不可思議的矛盾”。如果與陳長(zhǎng)芬深交，你也會(huì)有這樣的印象。這些矛盾的實(shí)質(zhì)之一，就是本性的“自我”與社會(huì)所要求的“無我”的矛盾。但只有內(nèi)心充滿了各種矛盾的人才稱得上是藝術(shù)家，因?yàn)樗囆g(shù)就是無休止地在矛盾沖突中尋求和諧。內(nèi)心的矛盾同樣是藝術(shù)追求的動(dòng)力，而自我意識(shí)較弱的人，其內(nèi)心的矛盾一般也會(huì)平和得多。人們沒有必要乞望一個(gè)真正的藝術(shù)家是一個(gè)單純的真、善、美的人，而且他們內(nèi)心里不合道德、不合倫理，不合大眾規(guī)范，甚至卑劣的東西要比人們想象的多得多。他們之所以偉大，是因?yàn)樵谒麄兊乃囆g(shù)中，高尚與卑鄙時(shí)刻都在進(jìn)行著血肉模糊的搏殺。在瘋子與圣人之間，藝術(shù)家應(yīng)該更靠近前者。 三、宗教心理 在人類社會(huì)中，藝術(shù)是處在宗教和現(xiàn)實(shí)之間的位置。它上托著宗教，下扯著現(xiàn)實(shí)，還邊挎著哲學(xué)。就此，真正的藝術(shù)創(chuàng)作心理和創(chuàng)作過程，也應(yīng)具有較濃厚的宗教精彩。正像黑格爾所言：“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教。宗教意識(shí)形式是觀念，因?yàn)榻^對(duì)離開藝術(shù)的客體性而轉(zhuǎn)到主體內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進(jìn)展可以說成這樣：藝術(shù)只是宗教意識(shí)的一個(gè)方面?！睆哪撤N意義講，藝術(shù)品是藝術(shù)家在人間和地獄中辟出的一小片天堂。這正是自古宗教和現(xiàn)實(shí)生活都需要藝術(shù)的原因之一。當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)家們進(jìn)行較深層次的考察時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些人簡(jiǎn)直就是不去教堂的基督徒，是不在寺廟的和尚。 我看宗教心理基本上可概括為主觀傾向、狂熱、執(zhí)著、超現(xiàn)實(shí)、追求永生、相信超自然力量的存在等，像耶穌、釋迦牟尼、老子等宗教始祖和高層次的信徒，還都具有驚人的參悟本領(lǐng)。 既然是藝術(shù)與宗教有著密切的聯(lián)系，那么藝術(shù)家也必然要有一定的宗教心理，這種心理將反映在藝術(shù)家的創(chuàng)作、作品和生活中。 差不多所有藝術(shù)大師的作品都有著很強(qiáng)的主觀傾向，而且這種傾向隨著歷史的演進(jìn)和藝術(shù)的發(fā)展顯得愈來愈強(qiáng)烈?！白髌酚袩o強(qiáng)烈的主觀意識(shí)”在近代和現(xiàn)代差不多已經(jīng)成為鑒定藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。就此生活在20世紀(jì)的杜卡斯說：“藝術(shù)家付出的努力不是為了創(chuàng)造美，而是憑借語詞、線條、色彩和其他媒介，來恰如其分地表現(xiàn)自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒?！彼囆g(shù)品的這種主觀傾向從“文藝復(fù)興”時(shí)期神的人化，到印象主義時(shí)期藝術(shù)家追求主觀“印象”，又到超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期作品的完全主觀觀念化，是史實(shí)的證明。 當(dāng)我的一位較有修持的基督徒朋友通過我了解了陳長(zhǎng)芬時(shí)，他說：“別看他不信上帝，但上帝最喜歡的是他這種人?！?/div> 陳長(zhǎng)芬的風(fēng)光作品無疑是傾向自我主觀表現(xiàn)的，他只是以客觀景物為媒體，實(shí)則是通過這些媒體來宣泄自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒，來聲明一種精神或境界。 至于狂熱、執(zhí)著、虔誠(chéng)和理想主義的追求，在藝術(shù)家以往的生活和藝術(shù)作品中都是顯而易見的，就此到不妨舉一個(gè)陳長(zhǎng)芬在創(chuàng)作過程中的表現(xiàn)來證明他的那種“殉道精神”。 有一年陳長(zhǎng)芬在湖南創(chuàng)作，當(dāng)離開拍攝點(diǎn)后認(rèn)為拍攝還有一點(diǎn)遺撼之處，為了這點(diǎn)兒遺憾，他又站在火車兩個(gè)貨車車廂的連接處，竄過了180多個(gè)山洞，在黑夜里經(jīng)過5個(gè)多小時(shí)的行程，重新回到了那個(gè)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，追回了那個(gè)小小的遺憾。若舉陳長(zhǎng)芬生活中狂熱的例子，最好是看他喝酒。一次在他的家鄉(xiāng)與幾位親屬喝酒，三九寒冬，他說：“你們要都是中國(guó)人就都脫了衣服喝”。并帶頭脫得只剩下一個(gè)褲衩，結(jié)果是都醉得一塌糊涂。事后陳長(zhǎng)芬的哥哥——一個(gè)樸實(shí)的湖南老農(nóng)，著實(shí)責(zé)怪了他一番。一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性只反映在其創(chuàng)作中和作品中是不可能的，必然還要反映在他的日常生活中。 陳長(zhǎng)芬承認(rèn)自己相信有一種超自然力量的存在，他認(rèn)為自己的許多行為都是這種力量的作用使然。許多次去長(zhǎng)城，包括近期重返華山，他都感到就像是神的驅(qū)使，不去就受不了。從法國(guó)回來，上飛機(jī)前他感到一種不對(duì)勁兒，回頭買了一個(gè)圣母馬利亞的雕像才感到踏實(shí)。對(duì)于有無“超自然力量”的存在不必深究，我們知道他的這種宗教心理就行了。陳長(zhǎng)芬還說過：他每次去長(zhǎng)城都有一種朝圣的感覺，對(duì)長(zhǎng)城那種心里感受是無法言表的。即使是他的“長(zhǎng)城系列”創(chuàng)作完成后，如果有一段時(shí)間不去長(zhǎng)城，他就受不了。這很像一個(gè)虔誠(chéng)的基督徒跪拜在十字架下的心態(tài)。至于前文講的那種參禪悟道式的思維方式和習(xí)慣，也多少有點(diǎn)宗教色彩。 事實(shí)上，不管強(qiáng)弱貧富，宗教心理是人類共有的。一個(gè)人的宗教心理越強(qiáng)烈，他往往就越有藝術(shù)家的潛質(zhì)。如果把這種心理作用于藝術(shù)創(chuàng)作，那他就很容易成為一個(gè)藝術(shù)家。反之，如果一個(gè)從事藝術(shù)的人，他的宗教心理不強(qiáng)烈，那他的生活、創(chuàng)作和作品也很容易走向平庸和虛偽。 以上只是從三個(gè)方面對(duì)藝術(shù)家的本性作了膚淺的論述，實(shí)際還有更多的考察研究角度和途徑。這其中最有力的一個(gè)途徑當(dāng)屬弗洛依德的精神分析學(xué)。對(duì)于藝術(shù)的研究最終還應(yīng)落到對(duì)藝術(shù)家本人的研究，也就是對(duì)人的研究，而弗氏學(xué)說則是具有很強(qiáng)哲學(xué)色彩的專門研究個(gè)體的人的理論。事物的復(fù)雜性和變化性注定了任何一種哲學(xué)或理論體系都不可能是人類認(rèn)識(shí)的唯一途徑，不能概括所有的真理，弗氏學(xué)說也如是。如果我們把各種哲學(xué)或?qū)W說加以綜合地運(yùn)用，就會(huì)對(duì)事物認(rèn)識(shí)得更加全面和透徹。 弗洛伊德從一個(gè)人類前所未有的角度對(duì)人類的心理和行為作了研究，在他的論著中有許多部分是對(duì)藝術(shù)和創(chuàng)造力的論述。其中最根本的是用他的“力比多”理論來闡述藝術(shù)家及他們的創(chuàng)作和作品。弗氏理論不是萬能的，也不是唯一的對(duì)個(gè)體的人進(jìn)行深刻分析研究的學(xué)說。然而他的學(xué)說能夠被列為是影響世界的最重大事件之一，則可證明弗氏學(xué)說的獨(dú)特性和很大的合理性。因此，從精神分析學(xué)的角度來研究藝術(shù)家，不失是很好的途徑之一。 弗氏學(xué)說一出現(xiàn)就遭到了一些社會(huì)道德學(xué)家和倫理學(xué)家的敵視，因?yàn)閺哪撤N意義講，人類的道德和倫理對(duì)人的本能、本性具有壓抑和掩飾作用，而弗氏學(xué)說正是從這方面入手的，所以他的研究必然要撥開道德倫理的外衣直接觸摸人類羞卻的裸體。 一個(gè)大藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)力，絕不是“社會(huì)責(zé)任感”和“藝術(shù)使命感”之類所能概括的，還會(huì)有一些源自藝術(shù)家無意識(shí)層面的原因，一些非理性的原因。一個(gè)藝術(shù)家再高明，作品再偉大，他也很難從理性的角度對(duì)自己的一切自圓其說。其實(shí)這也是理論家存在的一個(gè)意義。理性和非理性在深層似乎是一對(duì)很難調(diào)和的矛盾，這使得許多優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出非凡的藝術(shù)作品，卻很難從事系統(tǒng)的理論研究工作；而理論家能夠講得條條是道，卻很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。藝術(shù)家的言論往往是火花式的，是他創(chuàng)作感受的簡(jiǎn)單的理性升華，這些火花雖不失光彩和深刻，但屬于藝術(shù)家藝術(shù)成果的附帶品，因此，歷史上有許多明白這一道理的藝術(shù)家，對(duì)于自己的創(chuàng)作和作品大都是少言的。藝術(shù)家對(duì)于自己及作品的理性的論述，不但很難使其行為和作品增光，反而很容易產(chǎn)生相反的作用。至于理論家藝術(shù)創(chuàng)作方面的乏力，當(dāng)問到中央芭蕾舞樂團(tuán)首席指揮卞祖善先生為什么不嘗試作曲時(shí)，他的一段話可見一斑：“我作不了曲，當(dāng)我想作曲時(shí)，坐在鋼琴前，我的大腦里充滿了別人的曲子，趕也趕不走，因?yàn)槲移綍r(shí)都是在研究別人的曲子。”理論家的理性、邏輯和博學(xué)似乎把他的直覺、激情和心靈的自由狀態(tài)壓抑住了。陳長(zhǎng)芬對(duì)于藝術(shù)有很多非常精彩的散論，然而對(duì)于他深層的研究和結(jié)論卻不能完全依從于他對(duì)自己行為和作品的分析?！安蛔R(shí)廬山真面，只緣身在此山中”的道理也存在于藝術(shù)家與理論家的關(guān)系之中。在歷史上，能夠集藝術(shù)大師和大理論家于一身的人，為數(shù)極少，而且他們的創(chuàng)作高峰期和理論高峰期往往還不在同一時(shí)期。 對(duì)于陳長(zhǎng)芬的研究，我們也不防從弗洛依德的學(xué)說中找出一個(gè)無傷風(fēng)雅的點(diǎn)來試加論述。 弗洛伊德在1908年有一篇《詩(shī)人同白晝夢(mèng)的關(guān)系》。差不多藝術(shù)家均有較強(qiáng)的詩(shī)人氣質(zhì)，而且越是偏向于浪漫主義的藝術(shù)家，他們這種氣質(zhì)就越強(qiáng)。在這里，我們可把弗氏所稱的詩(shī)人看作是藝術(shù)家的別稱。而“白晝夢(mèng)”則是聯(lián)想、幻想等想象的統(tǒng)稱，只是幻想比聯(lián)想更加極端。 我們首先應(yīng)確定，藝術(shù)家要比一般人富于想象。陳長(zhǎng)芬的《日月》《國(guó)歌》《墓地》《綠洲》無疑都包含著濃厚的想象色彩。缺乏想象，最多是個(gè)用相機(jī)去再現(xiàn)自然景觀的攝影匠，而成不了出類拔萃的攝影藝術(shù)家。弗洛伊德寫道：“首先，我們可以說，幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力；每個(gè)幻想包含著一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)。這些驅(qū)動(dòng)著人的愿望，依愿望者的性別、性格以及所處環(huán)境而變化?！?/div> 首先，弗氏稱“不滿意”和“未能滿足的愿望”是幻想產(chǎn)生的源泉和動(dòng)力。那么陳長(zhǎng)芬是否是一個(gè)“不滿”的人呢？是的。就此他日常生活的表現(xiàn)便是很有力、很直接的證明。在與他的交往中我深感他的“不滿意”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般人。謙遜和達(dá)觀可能是他給一些人的印象，陳長(zhǎng)芬也確實(shí)有這個(gè)特點(diǎn)或曰美德，然而這只是他理性的一面。如果你與之進(jìn)行長(zhǎng)期的真切的交往，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)挑剔和不滿意則是其更深層更本質(zhì)的特征。不管是就一些大的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題，還是對(duì)一些生活的瑣碎小事，他的不滿意要遠(yuǎn)比贊賞多。面對(duì)電視中社會(huì)紀(jì)實(shí)性的節(jié)目，他經(jīng)常是罵聲不斷。如果你送給他一本新畫冊(cè)，在“不錯(cuò)、不錯(cuò)，很不容易”之后便是挑毛病。在家務(wù)事上其夫人曾說：“他什么都操心，誰都看不上，而且是經(jīng)常把我們趕開他自己親自干，你說他活得累不累?！倍谊愰L(zhǎng)芬夫人原本是個(gè)很能干的人。一次，其妻兒在掛一個(gè)新窗簾，陳長(zhǎng)芬先是坐在一邊挑三揀四地發(fā)表他的不滿言論，后來發(fā)展為爭(zhēng)吵，最終是他起身把別人轟開自己干，一邊干還一邊指責(zé)，那場(chǎng)景使當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的我也不免有些尷尬。他的這番表現(xiàn)，如果以一般的邏輯，讓人很難與一個(gè)獲得輝煌成就的大藝術(shù)家對(duì)上號(hào)。然而這卻是我能夠深入了解的其它幾位優(yōu)秀藝術(shù)家身上所共有的。事實(shí)上，一個(gè)認(rèn)為誰都比自己強(qiáng)的人，一個(gè)能夠不加個(gè)人情感站在所謂“純客觀”角度去對(duì)待事物的人，一個(gè)什么都滿意的人，是不可能成為一個(gè)好藝術(shù)家的。藝術(shù)家是一種有著鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的自我意識(shí)、充滿了征服欲、表現(xiàn)欲和激情的人，而這些性格特征表現(xiàn)在他們的具體生活中，卻往往是破壞和諧，招致不滿。這就是為什么許多藝術(shù)家在世人眼中往往是怪物、準(zhǔn)精神病患者的一大原因。 事實(shí)上藝術(shù)家較一般人有著更強(qiáng)的變態(tài)心理，就此，呂俊華在他的《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》一書中進(jìn)行的系統(tǒng)論述很有說服力。他所有的結(jié)論差不多都能從陳長(zhǎng)芬這兒找到根據(jù)。 弗洛伊德那段話的第二層意思則是：每個(gè)幻想包含著一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)。不論藝術(shù)創(chuàng)作的整體還是某一件作品的創(chuàng)作，都包含著藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其理想國(guó)中那些具有超越現(xiàn)實(shí)愿望的努力，這其中的另一種表現(xiàn)則是對(duì)于“不滿意”的發(fā)泄。創(chuàng)作過程就是這種努力的過程。這個(gè)過程對(duì)于藝術(shù)家充滿了魅力，常使他們?cè)谶@個(gè)過程中如醉如癡，甚至迷狂，而創(chuàng)作的結(jié)果——作品，便是這種努力的結(jié)果。創(chuàng)作和作品使他們的“不滿意”在主觀世界有所好轉(zhuǎn)。藝術(shù)家面對(duì)這結(jié)果，往往會(huì)有一種勝利者的喜悅和目的達(dá)成的滿足感，并進(jìn)而獲得稍許的平靜心態(tài)。然而作品的完成所帶來的這些“好轉(zhuǎn)”反應(yīng)，對(duì)于藝術(shù)家來說往往是短暫的，“不滿意”的情緒很快又會(huì)占據(jù)統(tǒng)治地位，新的幻想又會(huì)使藝術(shù)家再次投入創(chuàng)作。藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作，就像是癮君子與煙酒或毒品。一支煙、一杯酒或一次吸毒不可能使之獲得終生的滿足、愜意。愈是創(chuàng)造力旺盛的藝術(shù)家對(duì)于結(jié)果的沉醉愈短暫，相應(yīng)地，他們的創(chuàng)作也就愈勤奮，作品也愈多。以上的結(jié)論我們可從歷史上許多出色的藝術(shù)家身上得到證明，同樣也可輕而易舉地在陳長(zhǎng)芬的身上獲得驗(yàn)證。 拍照片已經(jīng)成了陳長(zhǎng)芬生命的自愿，也是其生命的不得已。雖然到后來他說自己把藝術(shù)看得很輕，但攝影藝術(shù)對(duì)于他還是其生命的一個(gè)不可或缺的支柱。這里的“很輕”實(shí)際上是“很重”的物極必反，就此，我可舉出許多諸如他小年拍黃河，大年三十又在攝黃山之類的實(shí)例，而1993年的一件似乎并不算大的事，同樣是其離不了藝術(shù)的證明。 陳長(zhǎng)芬受三亞市之托，用了兩個(gè)月的時(shí)間為三亞拍攝了一本介紹性畫冊(cè)。他從天上到水下著實(shí)忙活了一番，這其中充滿了艱辛和快樂。然而在畫冊(cè)的制作過程中卻遇到了許多不順的事，尤其是贊助商的功利性，使他不免有些心煩意亂，并多次大發(fā)牢騷。一次在飯桌上，他氣憤地說：“氣極了我，我就什么都不管了，我就拍照片去。”一句氣話卻無意識(shí)地說明了攝影創(chuàng)作是他生命的游樂園，是他最好的游戲方式，也是他逃避世俗煩惱的方式。這種游戲正像弗洛依德所說的：“當(dāng)人長(zhǎng)大并停止游戲時(shí)，他所做的，只不過是丟掉了游戲同實(shí)際物體的聯(lián)系，而開始用幻想來取代游戲而已。他創(chuàng)造出海市蜃樓，創(chuàng)造出那種稱之為白晝夢(mèng)的東西?！本痛耍跂|單的一個(gè)酒館中，陳長(zhǎng)芬還有過“藝術(shù)就是個(gè)人情感的發(fā)泄，就是張揚(yáng)個(gè)性，哪兒都不行，家庭都不行”的言論。他還講過：“與人不好溝通，而在與自然的溝通之中，我獲得了快感、滿足和平衡?！边@些話貌似是對(duì)藝術(shù)的論斷，其更深層的意義則是陳長(zhǎng)芬無意識(shí)地表達(dá)了攝影藝術(shù)對(duì)于他生命和生活的意義。 藝術(shù)家們有共性的一面，也有個(gè)性的一面，就是說，每個(gè)藝術(shù)家都有他獨(dú)到的一些方面。這些方面則是屬于藝術(shù)家個(gè)體的，它是世上諸多藝術(shù)家千姿百態(tài)各不相同的基礎(chǔ)。一個(gè)人我們稱其為藝術(shù)家或藝術(shù)大師，不僅他與非藝術(shù)家有許多的不一樣，而且他與其它藝術(shù)家也有一些不一樣。“宏觀意識(shí)”當(dāng)屬陳長(zhǎng)芬的突出之處。我曾把陳長(zhǎng)芬與一個(gè)非攝影界的藝術(shù)大師相比，結(jié)論是陳長(zhǎng)芬是大海，那一位則是山峰。山峰，峭拔、險(xiǎn)峻、高絕；大海，遼闊、坦蕩、深迷。山峰，巍然堅(jiān)挺；大海，含容而暴虐。把陳長(zhǎng)芬的思維、創(chuàng)作、作品以大海相喻，主要是因?yàn)樗摹昂暧^意識(shí)”非同一般。 如果只把陳長(zhǎng)芬的“宏觀意識(shí)”與他航攝的高角度相聯(lián)系，則是膚淺的。其最根本的表現(xiàn)應(yīng)是他思維方式和把握事物的角度。 從總體上講，陳長(zhǎng)芬的思維方式是東方式的，中國(guó)式的。 西方的思維方式，傾向于在自然與人相分離的大觀念下，以邏輯實(shí)證的方法側(cè)重對(duì)事物進(jìn)行個(gè)體性的精微、理性的把握。東方的思維方式，則傾向在“天人合一”的大觀念下，通過直覺、參悟的方法，對(duì)事物進(jìn)行整體性“聞道”式的宏觀把握。 陳長(zhǎng)芬的風(fēng)光作品大都是將自然景物給予人格化和情緒化的表現(xiàn)。其作品中蘊(yùn)含的精神不是對(duì)自然和社會(huì)中某一問題專一性的認(rèn)知，而是對(duì)自然、社會(huì)乃至于宇宙的一種總體性的思考。他拍長(zhǎng)城不只表現(xiàn)他對(duì)長(zhǎng)城這一具體存在的認(rèn)識(shí)；他拍山河更不是地理意義的山河，甚至不只是單一地表現(xiàn)其主觀世界中的山魂、河靈。陳長(zhǎng)芬的觀念體系是一個(gè)遼闊高遠(yuǎn)又有著模糊意味的大體系，而不是系統(tǒng)精微、富有精密邏輯性的專一體系。通過照相機(jī)的鏡頭，他把一切客觀景物一并拉進(jìn)他的觀念體系之中，作為其觀念表達(dá)和情感宣泄的物質(zhì)媒介。尤其是他近期推出的新作——“陳長(zhǎng)芬大地系列”，可謂是他“宏觀意識(shí)”走向更高的表現(xiàn)。若說他以前的“長(zhǎng)城”“瀚?！薄按蟮亍薄靶强铡毕盗惺亲髡邚牡厍虻慕嵌瓤吹厍?，從地球的角度觀宇宙。那么“陳長(zhǎng)芬大地系列”則是從宇宙的角度看地球，從宇宙的角度看宇宙。從這個(gè)新的系列中，我們更清晰地窺見了陳長(zhǎng)芬那種超世的窮天道的迷狂追求及奢望。如此的漠視自然的客體意義而任自己主體意識(shí)肆意奔流放蕩，我們只能在老、莊、列那里尋到淵源，而這在世界攝影史上是絕無僅有的。 陳長(zhǎng)芬的“宏觀意識(shí)”，還表現(xiàn)在他對(duì)攝影技法的認(rèn)識(shí)方面。不能說陳長(zhǎng)芬的作品不重技法，然而他作品中的技法只是他幾十年攝影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的自然流露。他不執(zhí)著于技法，而是無情地讓一切技法淪為精神、觀念和情感的奴仆。他蔑視那些玩技法的人，并認(rèn)為這種人絕不是好的藝術(shù)家。在他面前我曾抱怨自己的鏡頭太差拍不出他那樣的高清晰度的照片。他卻對(duì)此不以為然，并說：“器材的好壞，照片的技術(shù)質(zhì)量如何，往往是由人的經(jīng)濟(jì)條件而定。條件好，用好器材本不是壞事兒，但照片技術(shù)質(zhì)量的好壞絕不是判別藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，而要看你有沒有一種意境。再說，如果你有很好的運(yùn)用器材的能力，名牌鏡頭和雜牌鏡頭的成像到底能差多少？如果一件好作品因其鏡頭成像清晰度不夠而被否定，那否定者就是一個(gè)不懂藝術(shù)的人?！本痛耍挥傻糜肿屛蚁肫鹆顺F(xiàn)實(shí)主義繪畫大師馬格利特。他的繪畫技法一生也未達(dá)到精湛的地步，然而他卻被公認(rèn)為繪畫藝術(shù)大師。關(guān)于技法我們不妨再抄上陳長(zhǎng)芬的兩句話：“我講課從不講技術(shù)問題，只講精神、意識(shí)問題，技術(shù)問題對(duì)年輕人的幫助太小。”“攝影界講技法太多了，而觀念卻講得太少了。如果藝術(shù)只是個(gè)手段問題，那就太簡(jiǎn)單了，如果這樣，那么多身懷絕技的手藝人才是最偉大的藝術(shù)家?！?/div>
寶庫(kù) 雷內(nèi)·馬格利特 1953年 強(qiáng)烈的“宏觀意識(shí)”使陳長(zhǎng)芬觀念的焦點(diǎn)永遠(yuǎn)調(diào)在無限遠(yuǎn)的刻度。這是他作品恢宏大氣的原因之一。 關(guān)于陳長(zhǎng)芬的新作 世上任何一位真正的藝術(shù)家，尤其是藝術(shù)大師，幾乎都是以藝術(shù)終于一生的。這些人深深體味到了藝術(shù)的魅力，他們離不開藝術(shù)，藝術(shù)也就成了他們生命意義的一個(gè)最重要的組成部分，他們創(chuàng)造力的旺盛和經(jīng)久不衰是超乎一般的。藝術(shù)家的這種創(chuàng)造力不隨社會(huì)因素的變化而消退，而只能與他們生理的衰弱同步，正像屠格涅夫所說的：“……我老了，我既不能愛，也不能寫了?！?/div> 陳長(zhǎng)芬沒有老，那么他的創(chuàng)造力也還沒有枯竭，更不會(huì)因“下海熱”之類的社會(huì)浮云所轉(zhuǎn)移。自他的“大地”“長(zhǎng)城”“瀚?！薄靶强铡毕盗兄螅缃裼钟辛恕瓣愰L(zhǎng)芬大地系列”便是實(shí)證。這說明了1989年當(dāng)陳長(zhǎng)芬面對(duì)著首屆“金像獎(jiǎng)”“世界十大攝影名人”的榮譽(yù)及他的四大系列作品時(shí)，他沒有坐在“功成名就”的太師椅上悠悠哉，他不是那種人。就他這種人來說，49歲還遠(yuǎn)未到生命意志消沉的年齡，那么他生命的活力也必然要發(fā)泄在藝術(shù)創(chuàng)作上面。 1989年后的幾年沉默和努力，陳長(zhǎng)芬又攀上了一個(gè)新的高峰，這個(gè)山峰比不上他以前那四大系列龐大，卻比前者險(xiǎn)峻。他是把從前作品中已經(jīng)有的因素提煉出來，并將之推向極至，這也是“陳長(zhǎng)芬大地系列”的主要特征——抽象性。
陳長(zhǎng)芬大地——裂變 藝術(shù)的抽象性是東方藝術(shù)傳統(tǒng)中的一個(gè)重要特色，然而其近現(xiàn)代的發(fā)展，卻被西方人搶了風(fēng)頭。能夠把這種抽象性給予現(xiàn)代化和世界性的發(fā)展的人，當(dāng)屬于那種能夠把理性的智慧和天才的直覺相統(tǒng)一的藝術(shù)家。 當(dāng)今，還有許多人認(rèn)為攝影藝術(shù)是不可能走向較純粹的抽象的，抽象只是繪畫和雕塑的事情。其理由是：攝影是紀(jì)實(shí)的，攝影手段是寫實(shí)的。然而這里有一個(gè)至命的誤解，就是認(rèn)為一切抽象的形式都是客觀世界中所沒有的形象。就此，奧班恩則肯定地講：“大多數(shù)寫實(shí)作品，如果它是創(chuàng)造性的，總是具有抽象結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在某些時(shí)期較多在另一些時(shí)期較少地為情節(jié)所掩蓋。在純粹的抽象畫中，這種掩蓋程序是不需要的。抽象結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造性作品的精神品質(zhì)相輔相成?！蔽艺J(rèn)為，抽象藝術(shù)就其本質(zhì)來說，是作者舍棄客觀自在物自有的情節(jié)和意義，使客觀物象直接為作者的精神而服務(wù)。在此基礎(chǔ)上，抽象藝術(shù)作品的形式必然要盡力抑制觀眾面對(duì)具象作品時(shí)經(jīng)常要發(fā)問的“這是什么”“像什么”。按此原則，音樂家舍棄了雞鳴狗叫，把一個(gè)個(gè)樂音按照情緒的需要結(jié)合起來，反映出一種精神或意境，這就是音樂作品。抽象畫家則是舍棄自在物的一般視覺形式，把基本的視覺要素——線條、色彩等按照主觀世界的需要加以選擇和組合，這就是抽象繪畫。那么攝影家，雖然他對(duì)于客觀景物的依賴要比音樂和繪畫更強(qiáng)，但抽象攝影創(chuàng)作卻是以超常的視點(diǎn)，或是對(duì)客觀自在物局部的提煉等方法，來達(dá)到舍棄情節(jié)和客觀景物的一般形式、自在意義來獲得抽象的影像，并使這影像與藝術(shù)家的主觀精神世界相契合。具體地講，如果我們?cè)谌f米高空垂直俯視山脈，那么此時(shí)山的形式就沒有了人們經(jīng)驗(yàn)中一般的山的形象及意義；如果我們從故宮的紅墻上尋找到一個(gè)墻皮剝落的局部，如果我們用慢門在高速運(yùn)動(dòng)中對(duì)一片霓虹燈進(jìn)行曝光，那么我們所獲得的畫面也就沒有了故宮紅墻和霓虹燈他們本身的意義和情節(jié)。再如，我們不對(duì)顯微攝影中的分子結(jié)構(gòu)影像加以科研角度的說明，而是情緒化地看待，它也就具有了抽象作品的意義。反之，如果我們用樂音單純地來模仿各種自然界的聲音，它也一定成不了一部音樂作品。就此，抽象藝術(shù)作品應(yīng)是在藝術(shù)家抽象意識(shí)作用下，通過各種手段所獲得的抽象形式。而不同門類的抽象藝術(shù)又各有其獲得抽象形式的手段。陳長(zhǎng)芬的“陳長(zhǎng)芬大地系列”作品，不是高空地質(zhì)攝影，他像一個(gè)宇宙人在地球的上空游蕩著，他不了解，也不想了解他所看到的地球上某個(gè)景觀的自在意義，而只是尋覓著能與之心境相契合的點(diǎn)、線、面、色彩和構(gòu)成。就此，“陳長(zhǎng)芬大地”系列中的《對(duì)接》《地球站》等作品，是不可能滿足欣賞者“是什么”“像什么”及探究情節(jié)的愿望的。 在陳長(zhǎng)芬的作品中，一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了遠(yuǎn)離客體意義的符號(hào)，這些符號(hào)是他精神世界的忠實(shí)仆人。 我不敢斷言抽象藝術(shù)是人類藝術(shù)走向高級(jí)的特征，但不可否認(rèn)的是：抽象性是人類藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)之一。19世紀(jì)的評(píng)論家瓦爾特·帕特之所以說：“所有的藝術(shù)都渴望具有音樂的特征”，說明了他對(duì)這一趨熱的敏銳察覺。而音樂在所有的藝術(shù)門類中則是最富有抽象意義的。西方抽象主義繪畫的創(chuàng)始人康定斯基之所以把音樂作為他論證藝術(shù)中普遍存在的抽象性的根據(jù)之一，也正是因此。有些人認(rèn)為抽象藝術(shù)只存在于繪畫之中，而不存在于攝影之中，是其不了解抽象藝術(shù)的本質(zhì)及意義，或是對(duì)抽象藝術(shù)的理解過于狹隘。
《構(gòu)成第八號(hào)》 康定斯基 1923年7月 西方傳統(tǒng)繪畫有著以焦點(diǎn)透視為基礎(chǔ)的漫長(zhǎng)歷史，康定斯基則認(rèn)為：“脫離再現(xiàn)而趨向抽象的第一步在于否定三度空間”。此觀點(diǎn)完全可移用于攝影。陳長(zhǎng)芬在其以往的創(chuàng)作中已經(jīng)有過這樣的努力，而在他的新作中，這種努力變得更為專一，作品二度空間的平面性也就更為純粹。用抽象藝術(shù)的所有原則來衡量，陳長(zhǎng)芬的新作——“陳長(zhǎng)芬大地系列”無可爭(zhēng)辯地應(yīng)是抽象攝影藝術(shù)作品。 陳長(zhǎng)芬的新作之所以能走向較純粹的抽象，這首先說明了他的藝術(shù)創(chuàng)作觀念向更強(qiáng)烈的“自我”的發(fā)展，他已經(jīng)不再依賴客觀景物的自在意義而步入了更為自由的創(chuàng)作天地。不為景奴而為景主，他走出了藝術(shù)創(chuàng)作的必然王國(guó)，而成了自由王國(guó)的君主。 陳長(zhǎng)芬抽象新作的延生，是建立在對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承和發(fā)展基礎(chǔ)之上的。統(tǒng)觀他的所有作品，我們不難感到，陳長(zhǎng)芬一開始就抓住了東方藝術(shù)中特有的、很晚才被西方藝術(shù)家所意識(shí)到、學(xué)習(xí)到的抽象精髓。他將這一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的現(xiàn)代性，也具有了更強(qiáng)的世界性。若說他從前的四大系列作品中多少還有一些圖解的因素，有些作品只有通過標(biāo)題才能變得更完美，那么在他的“陳長(zhǎng)芬大地”系列中，圖解的因素基本沒有了，標(biāo)題的有無已是無足輕重了。 然而在今天，抽象藝術(shù)作品的創(chuàng)作要遠(yuǎn)比抽象藝術(shù)作品的欣賞樂觀。明顯的實(shí)例就是：并不是每一個(gè)音樂人都能深懂貝多芬音樂的；并不是每一個(gè)書法家都能深解書法藝術(shù)的妙趣。我不反對(duì)有些優(yōu)秀的藝術(shù)作品是雅俗共賞的，但大多數(shù)高檔次的、具有很強(qiáng)超前性的藝術(shù)作品，卻很難是雅俗共賞的。這類作品是藝術(shù)中的“高精尖”。欣賞這類作品必須有一定的知識(shí)和修養(yǎng)為基礎(chǔ)。這類作品不屬于“大眾藝術(shù)”的范疇，而是陽春白雪。 1989年我在《陳長(zhǎng)芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段寫道：“陳長(zhǎng)芬能夠獲得今天的成績(jī)和榮譽(yù)，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的現(xiàn)在，將更不容易。一位真正的藝術(shù)家的生命之意義，就在于不斷地創(chuàng)造，不斷地超越。而創(chuàng)造和自我超越之艱難，又使多少已經(jīng)獲得一些成績(jī)的藝術(shù)家望而卻步??！鳳凰涅槃方獲重生，陳長(zhǎng)芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中國(guó)抽象派攝影’的大旗呢？若真的擎起了，那將意味著什么？”這段話最后的一個(gè)問句包含的主要意思是：如果陳長(zhǎng)芬真的搞出一批抽象攝影藝術(shù)作品，那么這些作品的贊嘆者可能會(huì)大大少于他當(dāng)時(shí)四大系列的贊嘆者。而面對(duì)這掌聲稀疏的場(chǎng)景，陳長(zhǎng)芬又該是怎樣的態(tài)度呢？如果我們把一些現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品擺在大街上，我相信至少會(huì)有80%的觀眾的結(jié)論是“看不懂”。然而這其中卻包含了藝術(shù)大師們不去媚俗的進(jìn)取精神。事實(shí)上，“看不懂的作品”中是大有真假、優(yōu)劣之分的。 至于“看不懂”好作品的原因，我想只要引用康定斯基的兩段話就基本上可以說明了。首先對(duì)于觀眾他講：“觀眾太習(xí)慣于從每幅圖畫中尋找出一個(gè)‘意思’來，我是說，他們太習(xí)慣于從復(fù)雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系。我們物質(zhì)主義時(shí)代產(chǎn)生了這么一類觀眾‘贊賞家’，他們不滿足于面對(duì)畫面聆聽它自身說話；他們不直接在畫面上尋求其內(nèi)在的感情，卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’‘氣質(zhì)’‘技法’‘色調(diào)’以及‘透視’等等；他們的眼睛透不過表面現(xiàn)象去探索內(nèi)在涵義?！睂?duì)上面這段話有必要作點(diǎn)補(bǔ)充，就是：抽象藝術(shù)作品絕不是“形式主義”。就此康定斯基也說：“內(nèi)在因素，即感情，它必須存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式。”抽象藝術(shù)作品有著它相對(duì)獨(dú)特的審美特征，抽象作品的內(nèi)容與形式是水乳難分的。一幅表現(xiàn)悲哀情緒的抽象繪畫或抽象攝影作品中，人們將看不到哭泣的面孔或送葬的隊(duì)伍，這種情緒，藝術(shù)家只需微妙地運(yùn)用點(diǎn)、線、色彩和構(gòu)成，就可直接地表現(xiàn)出來。雖然當(dāng)今大多數(shù)的觀眾還保留著理解這種抽象形式的本能（如看到紅色就聯(lián)想到熱烈、鮮血進(jìn)而產(chǎn)生激烈或恐怖的情緒；看到倒置的三角形就產(chǎn)生不穩(wěn)定和危險(xiǎn)的感覺等）,但這種本能卻被深深地壓埋著而不得萌發(fā)，以至他們面對(duì)抽象作品如墜五里迷霧。實(shí)質(zhì)上這種現(xiàn)象是人類伴隨著理性的發(fā)達(dá)而產(chǎn)生的直覺和感性的退化，這是此刻人類文明發(fā)展不平衡的表現(xiàn)，我相信終有一天，人類文明的發(fā)展會(huì)使這二者和諧統(tǒng)一的。抽象藝術(shù)將就此起到促進(jìn)的作用，抽象藝術(shù)家則是這一點(diǎn)的先知。 另，康定斯基認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和原則要始于三個(gè)要素：其中之第三個(gè)要素就是：“每位藝術(shù)家，作為一個(gè)藝術(shù)的仆人，不得不促進(jìn)藝術(shù)的事業(yè)向前發(fā)展（這是藝術(shù)的精髓，它永遠(yuǎn)存在于所有時(shí)代和所有民族之中）”但他又接著說：“一件充滿第三種要素的現(xiàn)代藝術(shù)作品卻不能打動(dòng)當(dāng)代觀眾的心靈。這第三要素常常需要經(jīng)過幾百年后才能為世人所理解。然而，第三要素在其作品中占優(yōu)勢(shì)的人，正是偉大的藝術(shù)家??！” 其實(shí)這種不被當(dāng)代人理解的現(xiàn)象又何止存在于藝術(shù)領(lǐng)域呀！愛因斯坦的相對(duì)論剛剛誕生時(shí)，世界上沒有幾個(gè)人能讀懂。被視為新世紀(jì)的吉祥和現(xiàn)代最偉大的著作之一的弗洛伊德的《釋夢(mèng)》，不也是擱筆10年后才出版了600本嗎？ 另一種推理同樣有助于人們理解為何許多偉大的藝術(shù)作品往往會(huì)得不到其當(dāng)代人的理解和贊賞。這就是：偉大的藝術(shù)家在于他非凡的創(chuàng)造意識(shí)和創(chuàng)造力，而這種創(chuàng)造意識(shí)中必然包含著濃重的超前意識(shí)。超前就意味著走在時(shí)代和人類精神的前列，其勢(shì)必招致當(dāng)代多數(shù)人的不理解。不理解就難得被贊賞。然而就是贊賞者的行列中，也分為能理解的和不理解但又要附庸風(fēng)雅不懂裝懂的人。 總之，我敢斷言，陳長(zhǎng)芬的這批新作一定不會(huì)得到眼下大多數(shù)人的理解和贊賞，在中國(guó)攝影界尤其會(huì)如此。在陳長(zhǎng)芬的身上和其作品中所表現(xiàn)的時(shí)代精神是創(chuàng)造意識(shí)的張揚(yáng)和創(chuàng)造力的宣泄，是東西方思維和觀念的融合，是當(dāng)今人類哲學(xué)具有東方傾向的新發(fā)展。他的這批抽象攝影藝術(shù)新作，有可能在人類的攝影藝術(shù)史中具有一定節(jié)點(diǎn)的意義，這種意義即使不能被當(dāng)代人所認(rèn)可，也是無關(guān)緊要的，讓歷史去證明一切吧。 只要我們能盡量不加入個(gè)人情感地站在歷史的、客觀的位置去審視陳長(zhǎng)芬和他的作品，不管我們能從他身上挑出多少不足，也不管我們是否情愿，我們都要把他“定格”在攝影藝術(shù)大師的位置，而且是國(guó)際級(jí)的攝影藝術(shù)大師。這種榮譽(yù)屬于他自己，但更屬于一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代，也屬于全人類。 就是陳長(zhǎng)芬至此再也出不來什么新作了，其大師的位置也是很難被動(dòng)搖的，但就陳長(zhǎng)芬目前的狀態(tài)看，我預(yù)測(cè)他至少還會(huì)再攀上一個(gè)高峰的。我相信不久的將來，他還會(huì)拿出一些新東西的。因?yàn)樗牧一鹑嫉眠€很旺盛，因?yàn)閺?qiáng)烈的創(chuàng)造欲使他的“狼性”未減。 陳長(zhǎng)芬在狄源滄先生家曾說：“搞藝術(shù)要有點(diǎn)兒狼性”。
上世紀(jì)90年代，筆者與攝影界的狄源滄及陳長(zhǎng)芬一家 竇海軍 1993年 |
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